Dubuffet. Autorretrato 1966, Fuente : Centro Pompidou 2001
En el Museo de Arte Moderno de Valencia (IVAM) visité recientemente la exposición Jean Dubuffet, Un bárbaro en Europa. Lo de bárbaro quizás se refiera a su pretensión de ser ajeno a los circuitos culturales (los bárbaros eran los pueblos al exterior de las fronteras del Imperio Romano). El artista se consideraba fuera de las fronteras de las normas estéticas y culturales cuando, desde 1945, comenzó a reivindicar un art brut, las obras fruto del impulso puro de personas indemnes del contagio de la cultura artística al uso, lo que para él significaba “que no habían sido contaminadas por las pócimas del arte clásico o del arte a la moda”. (Jean Dubuffet, “L’Art Brut préféré aux arts culturels”, Paris, René Druin, 1949).
Ya otros teóricos del arte se habían fijado antes de la II Guerra Mundial en las manifestaciones vírgenes de los pacientes recluidos en hospitales psiquiátricos. Por entonce Dubuffet ya competía con Breton por erigirse en descubridor de estas obras no contaminadas. Así que las pretensiones transgresoras de Dubuffet no se diferenciaban de las que habían motivado a otros vanguardistas. La alergia a la tradición clásica se había convertido ella misma en una tradición bien asentada en los cenáculos artísticos.
Por entonces nuestro bárbaro no resultaba todo lo transgresor que él deseaba. Como ejemplo, a la izquierda un gato de Paul Klee de 1921 (MOMA, N.Y.) y a la derecha un detalle de los escoltas de Dubuffet de 1943, pintados cuando ya había dejado de comerciar con vinos y se consagró exclusivamente a la creación artística.
Lo que era nuevo es la condena de galerías y museos por parte de un artista que denunciaba la falsa y nociva influencia que ejercían sobre los creadores.
Q.- ¿Qué le reprocha a los museos, de los que siempre se ha declarado adversario?
R.- (…)Los museos son una institución tributaria de la idea que la posición de una producción artística debe necesariamente referirse a una norma. Cuando es esta idea de una norma y de una ortodoxia del arte lo que los museos pretenden insuflar en el público. Esta es una idea falsa y nociva.
Jean Dubuffet, “Bâtons rompus”, Paris, Les éditions de minuit, 1986, pp 27-28
(textos traducidos por el autor del blog)
Dubuffet. Dos escoltas. 1943. Fuente Centro Pompidou 2001
El artista mostraba su desazón cuando recogía los frutos de una publicidad que siempre adora a los enfants terribles del mercado del Arte. Sus cambios de estilo y sus sonados experimentos a lo largo de su carrera acaparaban la atención de… ¡los cenáculos de los estetas!
Q.- ¿No se beneficia usted mismo de la publicidad y de la acción de los museos?
R.- De alguna forma esto me fastidia Por otro lado, no me parece mal que mis posturas anti-culturales (y anti-publicitarias) se propaguen gracias a la publicidad
(…)
Me parece imposible que el público no acabe harto del adoctrinamiento que le imponen las instituciones culturales. Llegarán los buenos tiempos en que retornará la verdadera creación, oscura y modesta, y pululante; entonces se difundirá lo que podría ser llamado a buen título un gusto del arte, que será una cosa muy distinta del gusto del arte que pretenden imponer los museos
Op.cit. pp. 29-30
Si le he tomado como paradigma del narcisismo de los artistas (aunque conozco a alguno que huye como de la peste de los foros y las ferias donde se les promociona) es por respuestas como la siguiente:
Q.- ¿Hay en los trabajos de otros artistas -de renombre u otros- obras que le atraigan profundamente?
R.- Tengo que reconocer que no hay ninguna. No se puede reprochar a quien se dedica él mismo a las producciones de arte que nada de lo que hacen otros le contente plenamente. Es lógico. Si continúa con su dedicación, es justamente porque las de los demás no le satisfacen.
Op.cit. p.44
El descontento ante toda obra ajena como motor para la producción de la propia no deja de ser una actitud algo rebuscada y narcisista.
Dubuffet en su taller. Exposición IVAM
Q.- ¿Su postura que había sido, inicialmente, la de apartarse de los cenáculos de los estetas y de destinar sus trabajos al hombre común, parece haber cambiado a medida que sus obras se han introducido en el circuito de las galerías y han sido objeto de exposiciones en los museos. Acaso el hombre común le ha decepcionado y ha revisado usted su opinión sobre los estetas?
R.- (…) He cesado de oponerme, como era mi postura hacerlo al principio, a que mis obras, que rechazan las normas culturales, sean sin embargo presentadas en lugares tales como galerías y museos que, en mi deseo de difundir mis puntos de vista y de conseguir que se compartan, me parecen ser un eficaz vehículo. Queda sin embargo que la presencia en los museos de obras que son justamente portadoras de la contestación (de estos lugares) a mí mismo me ha siempre incomodado un poco.
Op.cit. pp.59-60
El mismo Dubuffet tuvo gran empeño en que los catálogos de su obra completa se conservasen. Se encuentran a la venta en la Fundación que el mismo artista creó en vida. Provocador, si es que no pedante, advierte de que sus obras son acordes con sus aspiraciones creativas si generan rechazo, que la aprobación del público no le alegra.
Q.- ¿ Qué siente al presentarse en público sus trabajos, cuando al mismo tiempo les reviste de posturas así de subjetivas?
R.- (…) Si hay aprobaciones, en vez de alegrarme deduzco que las obras mostradas no responden, como era mi deseo, a criterios verdaderamente bien diferentes a los criterios habituales. Que no he conseguido liberarme de esos tan completamente como deseaba hacerlo. Si -por el contrario- hay rechazo y repudio -incluso, como a menudo en el pasado burla e insultos-, me siento en esto reconfortado, aunque al mismo tiempo sienta amargura por el público desprecio.
Op-cit. p 88
Exposición Jean Dubuffet, IVAM. Foto R.Puig
Es dura la vida del artista, incluso si triunfa, pero sobre todo se convierte en un calvario post mortem cuando te siguen celebrando y ese público viciado por la cultura frecuenta tus exposiciones, viaja a París o a Perigny sur Yerres (recomiendo encarecidamente esa visita) y lee tus libros. Definitivamente, como el mismo Jean Dubuffet escribía (precisamente en 1968) ¡qué asfixiante es la cultura! Nuestro artista sigue teniendo motivos para revolverse en su tumba.
Nota bene : la expresión art brut se puede traducir a mi modo de ver con varias de las acepciones que encierra. La de arte brutal o bárbaro que parece privilegiar el IVAM en el enunciado de su exposición, la de arte en bruto si nos referimos a la obra de quienes son ajenos a una vocación o proyecto artísticos, como los enfermos mentales, los niños o quienes emborronan o hacen incisiones sobre muros públicos, etc. En la concepción de Dubuffet también ciertas superficies rocosas, pedregosas o terreas de la naturaleza pueden ser un arte en bruto inanimado. A veces, la fontera entre art brut y objet trouvé no sería claramente distinguible. Por ejemplo : unas butacas viejas y rotas con la tapicería destrozada y los muelles y el serrín fuera, si trasladadas a una galería de arte y expuestas al público serían Arte (según decía Marcel Duchampo no sin ironía), a la vez bruto y encontrado.
¿No les ha ocurrido alguna vez extasiarse ante un fruto hasta casi sentir pena de comerlo? ¿No han tenido ocasión, en una tarde otoñal, entre viñas vendimiando, de alzar frente al sol declinante un racimo de uvas para admirarlo en su plenitud?
Son pequeños momentos cotidianos que -¡ay!- con las prisas se nos escapan. Y sin embargo, basta una fuente de porcelana, un racimo de uvas maduro y un mínimo sentido de la composición, para que cualquiera se convierta en un artista, aunque sea efímero.
Vendimia. Foto R.Puig
Aunque más me hubiera gustado recoger los frutos en el mismo campo, quiero mostrar una pequeña cosecha de composiciones a partir de la cesta de mi compra. ¡Cuántos contrastados colores nos rodean simplemente en la cocina! En esta época basta una pequeña cámara fotográfica y ya está.
Pero hay que ponerse en el lugar de la flamenca Clara Peeters, a principios del siglo XVII, que sólo contaba con su arte y sus trebejos de pintar al óleo. Dicen que muchos de los lienzos que de ella se han certificado fueron pintados siendo muy joven y se especula con que abandonó la pintura cuando se convirtió en una mujer casada.
Comparado con ella soy un pobre perezoso. Traigo a esta página una de sus pinturas como homenaje a su arte. Si las obras artísticas -como el amor- nacen de la admiración. ¡Cómo supo admirar aquella delicada pintora!
Clara Peeters, s.XVII. Bodegón. The Ashmolean Museum. Oxford
Nuestra situación suele ser más corriente y moliente. Por ejemplo : ¿están ustedes preparando una ensalada? Pues poco cuesta detenerse un instante para admirar esos tomates que han traído del mercado. ¡Sobre el plato y con el fondo de la mesa, qué contrastes!
Rojo, azul y negro. Foto R.Puig
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Volviendo a quienes consagraron su vida a la pintura, quizás vale la pena dedicar un recuerdo a Luis Meléndez(1716-1780), que dedicó una gran parte de su arte al género del bodegón.
Pero, a pesar de los encargos de la Casa Real y de todos sus intentos por conseguir un trabajo estable, vivió en la penuria y murió en el hambre y la miseria, después de haber retratado los mejores manjares de quienes usaban su talento y lo mal pagaban.
Este es mi parvo homenaje a su arte : unos tomates suculentos, que quizás el artista no pudo permitirse en su menú, pues esta solanácea viajó desde la Nueva España en los galeones españoles a mediados del siglo XVI, tomó su nombre casi a la letra de su nombre azteca y cuando Luis Meléndez pintó este cuadro el tomate era todavía una delicadeza culinaria. Mirándolos bien, parece que estos frutos flotaran lejos de sus posibilidades, algo avergonzados de sus viejas arrugas de rústico campesino.
Luis Meléndez, Bodegón con tomates. Museo del Prado
Luis Melendez. Bodegón con ciruelas. Museo del Prado
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Por mi parte, con más humildad que una ciruela, me atrevo a traer aquí dos composiciones, a modo de ikebanas frutícolas, en las que rindo homenaje a la pruna, con la esperanza de que hayan tenido o tengan algún día el suave placer de retirarlas maduras de su árbol durante las vacaciones de verano.
Prunas. Foto R.Puig
Ciruelas. Foto R.Puig
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Y ahora espero que me perdonen mi periódica costumbre de maltratar la Poesía, esta vez con tres quintetos de heptasílabos :
He visitado una gran exposición del Museo del Prado dedicada a los dibujos de Goya, la mayoría preparatorios de sus grabados o litografías. El catálogo (1) reproduce 251 de los expuestos, que son mucho más del doble. Me deben disculpar, pero en el recorrido perdí la cuenta. Hemos de tener en cuenta que si el museo reúne en su colección más de quinientos, se considera que en diversas colecciones esparcidas por el mundo hay más de mil dibujos de Don Francisco de Goya yLucientes (1746 – 1828). No sólo pintaba y viajaba sino que dibujaba continuamente. Estos dibujos fueron revolucionarios para su época -nada que ver con el academicismo dominante- y en consecuencia sus grabados y litografías abrieron una nueva época en esta rama del arte.
Comienzo por un dibujo, que no dio lugar a una estampa, en el que él mismo se caricaturiza decrépito (en su retiro final de Burdeos) y resume en un dos palabras la moral de vida y de trabajo que ha guiado su larga vida de artista : aun aprendo. A los ochenta y dos años, tres antes de fallecer, proclama que sigue incluso aprendiendo, no obstante la fragilidad de la vejez, cuando podía presumir de ser el mejor pintor de su tiempo y uno de los artistas mayores de la historia.
En ese mismo año, dibuja con humor a un hermano lego con sus hábitos disfrutando del patinaje sobre hielo. Según Enrique Lafuente Ferrari (1898 – 1985) la imagen que Goya rememora en este bosquejo a lápiz es alguna escena de patinaje sobre hielo contemplada muchos años antes en el lago helado de la Casa de Campo de Madrid (2).
Goya. “Lego patinando”. Dibujo a lápiz negro. h.1825
Siguiendo con este orden cronológico inverso, aportaré otros dibujos que, estos sí, fueron preparatorios de grabados o litografías. Las imágenes de los dibujos las he tomado dellibro de Lafuente Ferrari (2). Sólo la sanguina de torero Martincho es del catálogo de la exposición en curso en El Prado. Las de las estampas son de un libro magnífico de 1928 en el que se publicaron en su tamaño original, 288 fácsímiles de grabados y litografías del Museo del Prado, precedidos de un interesante estudio histórico y descriptivo (3) de Miguel Velasco y Aguirre(c.1868 – 1960), publicado con motivo del centenario de la muerte de Goya.
Un raro dibujo y aguafuerte paisajista de Goya
Goya. “Paisaje con cascada”. Dibujo preparatorio de la litografía (sanguina), anterior a 1818
Goya. “Paisaje con cascada”. Litografía con tratamiento de aguafuerte y aguatinta, entre 1798 y 1818.
Esta rara litografía procede de la citada edición de facsímiles de Miguel Velasco, quien la comenta, yfue también reproducida en el catálogo de la exposición “Goya grabador” de la Fundación March en 1994 (4), en el que he encontrada citada la publicación de Lafuente Ferrari (2) y comentado este raro paisaje con la misma descripción que ya hizo éste para el dibujo preparatorio. Si tenemos en cuenta que la técnica litográfica se inventó en 1796 (para la impresión de partituras musicales) podemos asegurar que Goya fue de los primeros artistas, si no el primero, en usarla para sus estampas.
Pasión por la tauromaquia
La extensa serie de la Tauromaquia tiene gran interés, pues en torno a laFiesta, sus espectadores, sus actores y la hipótesis goyesca sobre sus antiguos orígenes se agitan todo tipo de figuras de la España de su tiempo. Pero sobre todo sus dibujos y grabados son de una calidad, una viveza y un dramatismo extraordinarios.
Goya. “Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”. Sanguina preparatoria de la Tauromaquia.
Goya. “Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”. Aguafuerte de la Tauromaquia.1816
Son varios los toreros que retrato Goya en plena faena pero el caso de Martincho, Francisco Antonio Ebassún Martínez (1708 – 1772) ha pasado a la historia del toreo, no sólo porque lo inmortalizase su paisano pintor (era aragonés) sino por su espectacular temeridad.
Desastres de la guerra
Los instrumentos de tortura que esgrime el populacho iracundo contra este destinatario de su castigo, así como la dirección en la que uno de los indignados apunta, presentan una coincidencia inquietante con las herramientas que al final de esta crónica veremos esgrimir contra los clientes desplumados de un burdel.
Goya. “Populacho”. Aguafuerte de los Desastres de la guerra. h.1808 -1809
Goya. “Populacho”. Dibujo preparatorio para Desastres de la guerra. h.1808 -1809
Estos linchamientos populares abundaron en aquella guerra contra las tropas napoleónicas y en alguna medida contra los afrancesados que quizás pensaron que algo iba a surgir de tantos sufrimientos para mejora de la nación.
Por otro lado, la destreza de Goya en fijar en rasgos simples y enérgicos el movimiento y la perspectiva revolucionó el arte del dibujo en el siglo XIX y ha influido de modo decisivo en el arte moderno occidental.
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El siguiente grabado y su dibujo preparatorio es no sólo admirable por la atmósfera y la composición, sino por su deslumbrante contraste y su simbolismo perenne.
Goya. “Murió la Verdad”. Aguafuerte de Desastres de la guerra. h.1810
Goya. “Murió la Verdad”. Dibujo preparatorio para Desastres de la guerra. h.1808 -1809
A ello hay que añadir el mensaje anticlerical cristalizado en el obispo con la mitra y con el hisopo, con el que exorciza de agua bendita a la Verdad.
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Caprichos
El duelo era algo común, quizás en este caso por una afrenta a la mujer que ahora llora a su defensor, herido de muerte en el lance de honor, a quien inútilmente trata de sostener. A sus pies yace el sable con el que se ha batido.
Goya. “El amor y la muerte”. Aguafuerte de los Caprichos h.1799
Goya. “El amor y la muerte”. Dibujo preparatorio para los Caprichos h.1797
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Nos cuenta Lafuente Ferrari que Goya pensó colocar en la apertura de la edición de los Caprichos este grabado de “El sueño de la razón produce monstruos”, pero que acabó por reservar la portada para su autorretrato.
Goya. “El sueño de la razón”. Aguafuerte de los Caprichos h.1799
Por eso, el autorretrato. que en el dibujo preparatorio flota entre los rayos que parecen emanar de la cabeza del artista dormido sobre su banco de trabajo, ha desaparecido en el grabado. Sobre un fondo de aguatinta, los rostros (¿de Goya mismo?) que hacen muecas de rabia y terror y los pajarracos que antes poblaban el fondo de este dibujo a pluma, lo que parecían una caballo y sus cascos y una serie de pajarracos se han reducido a una bandada de murciélagos y lechuzas, además de un gato inquietante que observa al durmiente.
Goya. “El sueño de la razón”. Dibujo preparatorio a pluma para los Caprichos h.1797
Este grabado y dibujo de Goya, probablemente el más famoso y comentado de su colección, se ha interpretado en múltiples modos. Anticipa las propuestas del surrealismo y las teorías sobre el subconsciente, que en la medida en que la razón se adormece, aflora de mil monstruosas formas.
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Una litografía y su dibujo vindicativos
Goya. “Ya van desplumados”. Aguafuerte de los Caprichos, h.1797
Goya. “Ya van desplumados”. Dibujo preparatorio para los Caprichos. h.1797
Esta imagen sería digna de la breve serie de los Sueños (que precede y casi se confunde con los Caprichos), en su acepción de pesadillas, pues hay sadismo y castigo cruel de los humillados y dóciles clientes de la prostitución, que viene reforzado con la litografía inmediatamente anterior, en donde se escenifica no se sabe si un desplume u otro género de crueldad más incisiva, que se ceba en las carnes de una especie de avechucho u homúnculo,a manos de una alcahueta y sus rameras que visiblemente se deleitan con ello.
De esta aguafuerte no he encontrado dibujo preparatorio.
REFERENCIAS:
(1) Matilla, José Manuel y Mena Marqués, Manuela B. Solo la voluntad me sobra. Goya. Dibujos. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2019, 368 páginas y 251 reproducciones.
(2) Lafuente Ferrari, Enrique, Goya. Dibujos, SILEX, Bilbao, 1980, 262 páginas con reproducción y descripción de 100 dibujos de la colección del Museo del Prado. Curiosamente esta publicación que incluye una excelente introducción a los dibujos titulada “Los dibujos de Goya en el Museo del Prado y su historia” no ha sido citada (como tampoco otras dos pertinentes del mismo autor)por los autores del catálogo. ¿Se debe a sus críticas que este libro expresa a propósito del desorden que hasta mediados de los años cincuenta caracterizó a su juicio a la conservación y catalogación de los dibujos de Goya en nuestra primera pinacoteca? Crítica de la que no se salvan las publicaciones de Francisco Javier Sánchez Cantón (1891 – 1971), quien llegaría a ser su director de 1961 a 1968. Según Lafuente Ferrari (pág. 23 – 29) tuvo que venir en 1947 un estudioso francés, Pierre Gassier(1915 – 2000) profesor del Instituto Francés en Madrid y Barcelona, a crear el canon para la correctacatalogación de la la colección de los dibujos de Goya.
(3) Velasco y Aguirre, Miguel, Grabados y litografías de Goya, Espasa Calpe, Madrid, 1928.
(4) Goya grabador, con textos de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Fundación Juan March. Madrid, 14 de enero – 20 de marzo de 1994, 283 págs. Incluye 288 reproducciones, una cronología de Goya, su obra y su época y una extensa bibliografía.
Juan Carlos Savater, “Atalaya”. óleo sobre madera, 2017, detalle. Foto R.Puig
Tradición
En las lenguas romances el término paisaje surge a partir del siglo XVI por sufijación de la palabra país
COLLOT, pp. 11-12 (Ref.1).
Juan Carlos Savater, “Atalaya”, óleo sobre madera, 2017. Foto Galería Leandro Navarro
Como subraya Michel Collot – reconocido estudioso de la poesía moderna francesa y del paisaje – en ese mismo siglo la aparición del término en las lenguas romances coincide con que el paisaje -entendido como la extensión que de un país puede el ojo abarcar en su conjunto- deja de ser un fondo para las figuras que componen una escena pictórica y pasa a ser el escenario principal en el que las figuras se desenvuelven.
Juan Carlos Savater, “Eremita”. Óleo sobre madera 2018 Foto R.Puig
Es el caso de la obra de Joachim Patinir, a quien se considera el iniciador de esta forma de representar el paisaje en la pintura y de ser el primer pintor europeo del género paisajístico tal como todavía hoy se entiende.
Joachim Patinir. “Paisaje con la huida a Egipto”, óleo sobre tabla, Museo de Amberes
A pesar de que la anécdota en los cuadros de paisaje de los siglos XVI y siguientes siguiera constituyendo el título de las obras, los elementos paisajísticos ya comenzaban a prevalecer sobre la narrativa de las figuras en la práctica de la pintura.
Joachim Patinir. “Predicación de San Juan Bautista”, detalle, Museo de Filadelfia
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Percepción e interpretación
Los 12 óleos sobre madera de su serie “Amaneceres” (realizados entre 2017 y 2019), que Savater presenta hasta el 6 de marzo en la Galería Leandro Navarro de Madrid son el ejemplo de que un pintor puede hoy estar a la altura de pintores del paisaje de los siglos XVI y XVII como Joachim Patinir, Paul Brill, Annibale Carracci,Adam Elsheimer, Jan de Momper o Andrea Locatelli, por poner sólo algunos ejemplos.
Adam Elsheimer, “La Aurora”, óleo sobre cobre, Herzog Anton-Ulrich Museum, Brunswick
Juan Carlos Savater, “Aurora”, óleo sobre madera, 2018, Foto Galería Leandro Navarro
Esta exposición demuestra que un pintor de hoy puede lograr el equilibrio y la calidad de los iniciadores de la pintura del paisaje en Europa, y que al mismo tiempo puede ser innovador en su percepción de aquellos escenarios naturales que le son cercanos y en la interpretación de narrativas frecuentes en la historia del arte occidental, como por ejemplo la tan simbólica lucha de Jacob con el ángel.
Paul Gauguin, Después del sermón, Lucha de Jacob con el ángel. National Gallery, Edimburgo
Savater la reinventa como una danza de dos mujeres jóvenes que pugnan sin que parezcan ejercer violencia.
Juan Carlos Savater, “Atalaya”. Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig
El paisaje no es el país, sino una cierta manera de verlo o de pintarlo como “conjunto” perceptiva y/o estéticamente organizado : nunca reside siempre y exclusivamente “in situ”, y ahora también “in visu” y/o “in arte”. Sólo se accede a su realidad a partir de una percepción y/o de una representación.
COLLOT, p.12, Ref (1)
En esa percepción que caracteriza a Savater se unen a menudo los saltos temporales entre el tiempo de su sierra tutelar de Guadarrama y tiempos idos, como por ejemplo en la analogía de esa atalaya (una torre de telégrafos antigua que los senderistas de esos parajes conocen) y los ruderi que aparecen en pinturas del Renacimiento y el Barroco .
Juan Carlos Savater, Atalaya. Óleo sobre tabla, 2019, detalle. Foto R.Puig
Paul Bril, “Paisaje con la Sagrada familia”, óleo sobre cobre, ca. 1595, Dijon, Museo Magnin
Además, en los paisajes de estos amaneceres hay analogías con algunos cuadros del Quattrocento italiano, cuando el paisaje sólo era fondo para un primer plano dominado por las figuras. Fijémonos en aquel famoso díptico del Duque de Urbino y su esposa Battista Sforza pintado por Piero della Francesca (1415-1492). Al fondo del retrato de ella (como también en el de él) aparecen unas modestas colinas, bastante gastadas.
Piero della Francesca. “Federico di Montefeltro y su esposa Battista Sforza”, Uffizi, Florencia
Al mismo tiempo, observemos esta pequeña tabla (20,6 x 27, 8 cm) que Savater ha titulada Desierto
Juan Carlos Savater, Desierto, Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig
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Hasta pronto…
Nos despedimos por hoy pensando la obra reciente de un pintor que sigue con rigor y coherencia su camino personal, recordándonos que aún existe la calidad técnica y la autenticidad creativa en la pintura, sin ignorar el legado. El próximo domingo abordaremos otros aspectos de los cuadros de la presente exposición de Juan Carlos Savater.
En la muestra “Doce Amaneceres” de Juan Carlos Savater de la Galería Leandro Navarro de Madrid
Agradezco mucho las amables facilidades que la Galería Leandro Navarro me ha brindado para estudiar y fotografiar con toda calma la muestra de Juan Carlos Savater.
Referencias:
(1) Collot, Michel, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, 335 págs.
(2) Galería Leandro Navarro, Madrid. Exposición Doce amaneceres,16 de enero a 6 de marzo de 2020.
(4) Patinir. Estudios y catalogo crítico, edición a cargo de Alejandro Vergara para la exposición del Museo del Prado, Madrid, 2007
(5) Roma, Naturaleza e Ideal, Paisajes 1600-1650, Catálogo de la exposición conjunta del Museo del Louvre y del Museo del Prado, Madrid, 2011.
(6) Sivigliano Alloisi, Arcadie e vecchi merletti. Paesaggi della Collezione Corsini, Catalogo, Soprintendenza Speciales per il Polo Museale Romano, Roma 2002
Juan Carlos Savater. “Talismán”, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig
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La luz de la mañana
Para sacar todo el partido posible de la Mañana, pienso que conviene tomar ese momento entre la primavera y el verano, es decir al comienzo de junio; cuando el sol ya tiene durante el día suficiente fuerza para caldear la Naturaleza y hacer que los habitantes de la tierra experimenten el deseo de una hermosa mañanita y de mejor sentir su frescura.
P.-H. de Valenciennes. Paisaje cerca de Roma. Museo de les Augustins. Toulouse,
Cabe distinguir varios instantes interesantes en esta parte del día. El primero es cuando la Aurora ríe al salir de los brazos de su viejo esposo, disemina perlas y flores sobre la superficie de la tierra y despliega en la atmósfera ese ropaje suyo que brilla con todos los colores del iris.
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Pierre Henri de Valenciennes, Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005, pp. 43-44 (la traducción es mía)
La exposición de Juan CarlosSavater, de la que ya tratábamos el 2 de febrero, demuestra que el arte de los pintores paisajistas europeos del pasado como, por ejemplo,Claude Lorrain,Pierre-Henri de Valenciennes o Jan Frans van Bloemen tiene hoy en día un excelente renovador en España. Y cuando digo renovador pienso que, por la sobriedad, la luminosidad y la complejidad (aparentemente sencilla) de sus cuadros, se puede hablar de un perfeccionamiento de la tradición; pues, en efecto, el artista excogita e incorpora sabiamente a su obra los progresos que el arte pictórico, sus técnicas y materiales han conseguido desde el Barroco hasta nuestros días.
En cuanto al detalle de unos de los cuadros expuestos que abre esta segunda parte de mi crónica, quizás se preguntarán por qué la montaña parece alumbrada desde el oeste por el sol de la mañana en lugar de por el este, como correspondería al amanecer en donde vive y pinta Savater. En realidad a la imagen de esa cumbre (que al observador habituado a la sierra de Guadarrama le evocará la Maliciosa) he osado darle la vuelta, como girando el talismán.
De hecho podemos comprobar que en el cuadro aparece en la parte inferior, de modo que nuestro pintor ha plasmadoel momento en que la riante Aurore deja los brazos de su viejo esposo el Sol, para alumbrar desde un este ideal ese micro-planeta de montañas, praderas, roquedales y arboledas y arroparlo con ese ropaje suyo que brilla con todos los colores del iris.
Juan Carlos Savater. “Talismán”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig
Y que me perdone Juan Carlos Savater, pues, aun sabiendo que él no reproduce montañas sino que las sueña, la gran roca de su cuadro, que ilumina el amanecer, a mí me evoca el Yelmo de la Pedriza de nuestra querida sierra madrileña.
Juan Carlos Savater. “Talismán”, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig
En realidad las obras de Savater pueden entenderse desde la perspectiva de su particular gramática de la pintura, pues esa manera suya conlleva algo parecido a lo queMichel Collot escribe sobre la semántica del paisaje en los poetas franceses que han renovado la forma de reflejarlo, en particular en los poemas en prosa de René Char :
Su poder de evocación es tal que sustrae el momento a la esfera de lo privado y del pasado, para hacerlo revivir y comunicarnos su emoción.
COLLOT, p. 259 (la traducción es mía)
En los cuadros de esta exposición ocurre algo parecido : quienes hemos caminado por estas serraníaas a cuyos pies vive nuestro pintor, en realidad ya no vemos en ellos lo que vimos, pues el paisaje se sustrae a nuestras experiencias anteriores, se libera de sus referentes y revive, híbrido y transfigurado, recreando emociones bajo una luz nueva. Añadiré que la luz de los cuadros de Savater remite con justicia a un adagio horaciano: Ut pictura poesis
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El simbolismo del detalle
Vengamos ahora a los detalles. ¿Qué decir de los simbolismos que, como quien no quiere la cosa, pueblan sus paisajes?
Puesto que estamos en el cuadro que ha titulado Talismán, observemos el símbolo central de este microcosmos, el ombligo de ese pequeño planeta que flota en el espacio : es el pelado esqueleto de un cánido en el mismísimo centro de un herbazal en el que hay como una ventolera o energía que desde el fósil irradia ondulaciones que parecen agostar el verde campo.
Evoca a mi modo de ver el final de todo lo que algún día ha vivido a la luz del sol, el parto que de muerte acaba gestando toda tierra. Esta imagen es un talismán por cuanto constituye un memento mori que nos defiende de la vanidad de los excesos de la exultación, como si la naturaleza parafrasease otro adagio exclamando ; ¡ parieron los sembrados y nació un fósil !
Es sabido que en culturas tradicionales era frecuente considerar amuletos o talismanes a piezas óseas. No recuerdo si el inconsciente colectivo del que hablaba Jung se manifestaba, además de por mitos y leyendas que se repiten en latitudes y tiempos distantes, en amuletos concebidos también de modo parecido por culturas lejanas unas de otras. ¿Se manifestará también en los talismanes que sueñan los pintores?
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A propósito de este detalle me voy a permitir un paréntesis, para evocar algo que me temo ya no se practica en la mayoría de las facultades de Bellas Artes y que los que cursaron esos estudios hace años aprendieron : el dibujo de la anatomía de los animales en el contexto de la asignatura de Anatomía Artística, que en mi caso cursé no en España (donde no formaba parte del plan de estudios) sino en mi año de estudiante erasmus en Roma.
Esqueleto de perro. R.Puig 2011.
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Pero volvamos a nuestro pintor, a algo que tradicionalmente ha simbolizado la vida y su alegría.
Juan Carlos Savater. “Canto”, óleo sobre madera 2018. Detalle. Foto R.Puig
El canto del pájaro silvestre
que da título a un cuadro en el que también se descubre otro motivo cargado de simbolismo : un puente
Los puentes evocan el tránsito de un territorio a otro, en sentido no sólo geográfico sino también vital.
Lo cual me lleva a otra tabla de la exposición que, teniendo en cuenta, las trashumancias plásticas de Juan Carlos Savater (a lo largo de más de cuarenta años como pintor) me hace pensar que podría estar anunciando el inicio de una nueva fase en su obra.
Juan Carlos Savater. “Puente”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig
¿Hacia donde marchan estos peregrinos? ¿Va el pintor entre ellos? ¿Es él quien les guía?
Juan Carlos Savater. “Puente”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig
Difícil descifrarlo, así que pidiéndole disculpas por asociarle de nuevo a imágenes de un pasado remoto, he de decir que su procesión me evoca otra.
Gentile Bellini. “El milagro de la cruz del canal de San Lorenzo”, 1500. Detalle. Galería de la Academia de Venecia
Es cierto que la comitiva de Bellini progresa en ambiente urbano y en un contexto milagroso, pero es que también hay una atmósfera de milagro en los ámbitos que crea el pincel de Savater, que me recuerdan a algunos pintores de los siglos XV y XVI, como ya comenté hace dos semanas.
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Ya no sé cómo excusarme, pero es que, de un veneciano a otro y sin poder evitarlo, las asociaciones se me aparecen de nuevo.
Tintoretto. “La visitación”, detalle. Scuola Grande di San Rocco. Venecia.
Juan Carlos Savater. “Atalaya”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig
Tanto Tintoretto como Savater retratan aquí a dos mujeres vestidas de colores complementarios. Ambas escenas bíblicas se asemejan también por situarse en un paisaje. En el cuadro del primero María es ayudada por su prima Isabel a incorporarse. En el segundo se trata de una suave pugna femenina en la que las dos jóvenes simbolizan la lucha de Jacob con el Ángel.
En el silencioso duelo de las dos hermanas (pues ellas lo son), presente en seis de las tablas expuestas, rastrea Juan José Calaza la temática prerrafaelita, pero subraya lo siguiente:
Sin embargo, mientras que en las composiciones inglesas domina el ilusionismo virtuoso, minucioso y falso de un bucolismo incontaminado, en Juan Carlos asistimos al derrumbamiento de un mundo y a la tensión del combate entre lo bueno y lo perfecto. Savater, preservando el contexto de fondo de los prerrafaelitas, renuncia a trampear con la imagen engañosa bien sea por medio de añosas ruinas que hablan del fracaso de la Historia y el intrínseco desamparo del ser humano o del combate cainita de la especie, antiguo símbolo bíblico que aún habita entre nosotros, reflejado en la lucha entre dos hermanas, por supuesto gemelas como el bien y el mal.
Podría incluso remontarme a anteriores exposiciones de nuestro pintor donde abundaban los símbolos, pero sigamos en ésta con una obra, simbólica hasta en su título.
Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig
Jacob lucha con un ser misterioso, que se supone es un ángel, y logra vencerle. Acto seguido éste le cambia su nombre por el de Israel (Gen., 32,29). En realidad se hayan a las puertas de las tierras feraces de Canaan.
El fondo rocoso y desértico que precede a la entrada de Jacob en este nuevo Edén es muy similar al de un pequeño cuadro de la exposición que no aparece en el catálogo de la misma y que (como su gemelo que reproduje aquí el pasado día dos) se titula desierto
Juan Carlos Savater. “Desierto”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig
Ambos parecen de algún modo bocetos preparatorios del fondo de sus “Puertas del Edén”, en que hay otro símbolo bajo el que ambas combatientes forcejean : un árbol con dos troncos -¿el del bien y el del mal?- uno sano y el otro quebrado.
Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019, ¿árbol del bien y del mal? Foto R.Puig
Hay otros simbolismos, los de las flores a las puertas de Canaan. Una gran orquídea domina la derecha del cuadro, se abraza a un tronco del que surge una rama rota. Se suele decir que esta flor, cuando se viste de amarillo, simboliza el erotismo en el amor.
Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019, orquidea. Foto R.Puig
Y a la izquierda florece la jara de la sierra de Guadarrama, abundante en primavera en los senderos cercanos al pueblo donde tiene su estudio el pintor. ¿Es pues su edén ese espacio, propicio al trabajo arduo y gratificante y a la ensoñación creadora?
Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig
Al fin y al cabo también en la zona también abundan los conejos, ¿símbolos de actividad incansable, de fertilidad vital, de las idas y venidas de la idea?
Aunque a veces el gazapillo podría sucumbir hipnotizado por las tentaciones de la serpiente bíblica que acecha en todo paraíso, aunque en muchas culturas represente la regeneración universal.
Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019, la serpiente. Foto R.Puig
Un herbazal cuajado de flores silvestres blancas, como notas musicales que remiten a las recónditas armonías que a toda obra creativa escoltan y a la libertad de lo espontáneo.
Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019. Detalle, Foto R.Puig
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En la sierra tutelar del pintor encontramos otra dualidad simbólica : las piñas que pueden albergar o no piñones y los cardos, que aparentan estrellas pero hieren a quien ose tocarlos.
Juan Carlos Savater. “Manantial”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig
Juan Carlos Savater. “Manantial, óleo sobre madera” 2019. Foto R.Puig
¿Qué nos deparará Juan Carlos Savater en sus futuros cuadros? ¿Parajes edénicos? ¿Ensoñaciones de Guadarrama? ¿Retornará al Monte Athos? ¿Se adentrará por los desiertos de la Tebaida? Por si acaso, llenemos nuestra cantimplora con el agua fresca de su manantial.
Juan Carlos Savater. “Manantial”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig
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Por mi parte me despido recordando algo que me parece apropiado:
En el paisaje parecen coincidir todos los componentes subjetivos de un co-nacimiento con el mundo que el conocimiento moderno del universo no podía ya asumir: sensaciones, percepciones, impresiones e incluso afecciones, emociones e imaginaciones. Porque, a pesar del primado que la tradición occidental confiere a la vista, el paisaje no se puede reducir a un puro espectáculo. Se ofrece igualmente a los otros sentidos y concierne al sujeto todo entero, cuerpo y alma. No se da sólo a ver, sino a sentir y resentir. En él la distancia se mide por el oído y el olfato, por la intensidad de los ruidos y por la circulación de las corrientes del aire y sus efluvios; la proximidad se experimenta por la calidad táctil de un contorno, por la tonalidad de una luz, por el sabor de una coloración.
COLLOT, pp.13-14. (la traducción es mía)
Referencias :
Calaza, Juan José R., Juan Carlos Savater: misterio, permanencia y respeto. El pintor exhibe, hasta el 6 de marzo, «12 amaneceres» en la galería Leandro Navarro de Madrid, ABC Cultura, 22 enero 2020,
Collot, Michel,Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, 335 páginas.
Pierre Henri de Valenciennes Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005,146 pages
Durante los años que viví en el Perú, muchos de los descubrimientos arqueológicos de las últimas décadas no se habían producido. Ha sido durante las tres semanas de estancia del año pasado, gracias a que nuestros amigos peruanos nos guiaron a mí y a mi esposa por los museos y sitios de la costa peruana, cuando me he podido maravillar con el trabajo ingente que los arqueólogos peruanos han realizado y siguen realizando. La curiosidad que ese viaje ha despertado me ha seguido picando, pues hay una serie de espacios universitarios y de investigación que publican estudios y hallazgos incesantes en la materia. A distancia, todavía, voy conociendo a docentes e investigadores a través de sus trabajos. Así que de vez en cuando, gracias a su gentil aprobación seguiré modestamente y en la medida de lo posible haciéndome eco de lo que gracias a sus labores aprendo.
La orfebrería en tierras peruanas
¿Qué turista que haya visitado el Perú no ha vuelto con algún objeto que se inspira en los obras de orfebrería de los talleres precolombinos? Imágenes de tumis, peces, aves, barcos de inspiración mochica, chimú, inca, etc, que los viajeros se llevarán a casa en reproducciones de metal barato o, para los de mayor poder adquisitivo, de plata de ley, como joyería, bisutería o para decorar alguna estantería.
Souvenir del Perú. Foto R.Puig
Nada de eso existiría si, en los talleres y hornos precolombinos, mediante la técnica chimú del laminado o la del vaciado yschma, muchos artistas anónimos, a menudo trabajando bajo la guía de sacerdotes en los centros ceremoniales, no hubieran elaborado durante milenios numerosos objetos para el culto o el uso diario de la nobleza, basados en un imaginario vinculado al entorno natural y cotidiano.
Hay además, antes de llegar a nuestros días, un lapso de tiempo de más de cinco siglos de mestizaje social, cultural y técnico desde que se produce el encuentro entre los españoles, no sólo con sus objetivos colonizadores sino con sus propias técnicas de tratamiento de los metales, su cultura y tradiciones en materia de orfebrería y sus iconografías, con las que en el mismo ámbito llevan practicando desde hace milenios los habitantes del Imperio Incaico, otro complejo crisol de prácticas e imaginarios de sus orfebres.
Se sabe en que momento estamos. Y también, como se expone en el estudio que ha motivado esta entrada, se va sabiendo cada día un poco más, no obstante ciertas lagunas difíciles de colmar, gracias a la arqueología peruana y a trabajos como el de la Doctora Luisa VetterParodi sobre La orfebrería inca en la costa peruana, de lo que los orfebres precolombinos realizaron en tres milenios y medio previos a la Conquista.
El valor del oro y la plata para los conquistadores era el valor venal, lo que condujo, junto con las extracciones ilegales de los siglos que siguieron, a pérdidas irreparables. De nada sirvió que el valor del metal empleado no tuviese para aquellos artistas y artesanos un interés pecuniario. Una enorme cantidad de sus obras fueron fundidas para financiar la colonización y alimentar además las remesas que reclamaba la lejana península.
Se produjo sin embargo un encuentro en materia de metalurgia y orfebrería entre los saberes de los recién llegados y los plateros y orfebres locales. De cómo se produjo ese ensamblaje entre ambas tradiciones técnica, creativas e iconográficas, que dio lugar al mestizaje de una orfebrería indígena y criolla, sobre todo en los dos primeros siglos de la Colonia también es la Doctora Vetter Parodi uno de los pocos investigadores que se han aventurado a estudiarlo en trabajos que abren puentes entre el pasado precolombino y el presente, ocupándose de aquella fusión progresiva entre lo foráneo y lo autóctono, verbigracia en: Plateros indígenas en el Virreynato del Perú, siglos XVI y XVII(Lima, Fondo Editorial Universidad Nacional de San Marcos, 2008).
Pero, hoy me complace referirme a lo que la autora trata en el trabajo antes citado sobre las varias manifestaciones según períodos, culturas y regiones del Perú precolombino desde actividades metalúrgicas (1500 a 1100 a.C.) y de la orfebrería del final del Incanato (1450 d.C.). Los Incas habían puesto a su servicio a los orfebres de las culturas anteriores, beneficiándose en especial de lo que practicaban en la costa central los orfebres chimúes e ychsmas, que a su vez habían integrado el saber anterior de culturas de la costa norte del Perú, como los mochicas, sin olvidar que en la región andina también se había desarrollado la metalurgia de la cultura Wari. Y que, todo ello de un modo o de otro confluyó entorno al milenario complejo ceremonial y funerario de Pachacamac, santuario de la arqueología peruana donde los hallazgos de metal reflejan una confluencia de todas las técnicas de orfebrería del Perú precolombino.
Como escribe la Doctora Vetter Parodi :
Siendo las piezas elaboradas por artesanos costeños, es lógico pensar que la iconografía representada tendrá relación con el medio geográfico al que pertenecen. Si bien los incas se originaron en el altiplano, es posible que a su llegada a la costa hayan impuesto ciertas representaciones como las de los camélidos en los tumis. La presencia de piezas de la costa central en la costa norte y viceversa podría deberse a varias razones, una de ellas sería el traslado de objetos de una zona a otra por intercambio, o porque fueron llevadas por los peregrinos para ser ofrendadas. La otra posibilidad es que no sea el objeto el que va de un área a otra, sino que son grupos de orfebres los que se trasladan de un lugar a otro llevando un concepto iconográfico y preferencias tecnológicas para ser plasmadas en el nuevo espacio geográfico.
“La orfebrería inca en la costa peruana”, Luisa Vetter Parodi, “Cuadernos del Qhapaq Ñan” Año 6, N° 6, 2018. (*)
(La reproducción de las fotos se hace con la autorización expresa de la autora).
A su llegada, los conquistadores no buscaban las piezas en sí, sino el material del que estaban hechas, es decir, el oro y la plata. Es sabido que esto ocasionó la fundición y pérdida de la gran mayoría de las obras que pudieron encontrar, en a comenzar por el desmesurado rescate exigido por Pizarro. Con el tiempo la depredación de los huaqueros produjo nuevas e irreparables pérdidas.
A causa de ello :
…la casi total inexistencia de contextos funerarios de personajes de elite ychsma, chimú e inca, hace muy difícil comprender la orfebrería incaica y sus precedentes; además, la escasez de investigaciones sobre talleres de orfebrería de estos periodos complica aún más dicho entendimiento.
ob.cit.
Llegados a este punto, creo que el lector se beneficiará del cuadro general sobre “Los metales en las culturas del antiguo Perú”, que en un vídeo de la serie Clase Maestra (episodio 24, Ministerio Peruano de Cultura) resume la profesora Vetter Parodi. Este panorama nos introduce a la evolución de la orfebrería del Perú en las diferentes culturas precolombinas a lo largo de tres milenios, en base a los hallazgos arqueológicos hasta hoy (**)
Por mi parte, en esta entrada me limito a algunos de los objetos de plata que fascinan por su magia ingenua y su carga simbólica y humana, seleccionados entre los que el artículo presenta, esperando que si buscan un mayor detalle, recurran al al mismo y a la vídeo producción. Tienen en su mayoría una serie de detalles jerárquicos que denotan una producción supervisada por una clientela noble o sacerdotal.
Probablemente procedentes de Pachacamac y producidos por técnica ychsma de vaciado.
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La plata de los orfebres precolombinos peruanos
La plata tratada por los orfebres precolombinos era la que se obtenía de yacimientos poco profundos, con limitaciones importantes para la excavación por la falta de tecnologías posteriores, sin que se emplease el azogue, para amalgamar la plata de las gangas y desmontes desechados por los mineros indios hasta que lo introdujeron los colonizadores en las minas de Potosí. El azogue (mercurio) ya lo conocían y de hecho se extraía en abundancia en una mina de Huancavelica. Según el jesuita José de Acosta en su “Historia Natural y Moral de las Indias”(L. IV c. XI) tenía usos ceremoniales, festivos, suntuarios o bélicos, “para teñirse o pintarse con él los cuerpos suyos y de sus ídolos”. Añade que a esta práctica “la llamaban embijarse, porque les parecía que los rostros así embijados ponían terror, y agora les parece que es mucha gala”. Aunque opina la profesora Vetter Parodi que el Padre Acosta se confunde con el achiote o con algún tinte de óxido de hierro, que no son tóxicos como el cinabrio. En relación con la orfebrería el cronista jesuita destaca entre los “oficios especiales” de los indios los de plateros, pintores, olleros, barqueros, contadores y tañedores, “de quienes se servían los señores” (L.VI, cap XVI).
La creatividad
Pero lo que es irrepetible a mi juicio, y no se encuentra ni en la actualidad, ni en la orfebrería mestizada de la época colonial, es la magia naturalista en la representación de aquellos seres humanos en sus actividades cotidianas. Como este sirvienta que carga recurriendo a una faja que lleva sujeta a su cabeza un aríbalo incaico, que a juzgar por su postura es bien pesado.
El saber hacer de la refinada orfebrería peruana moderna está en deuda con aquella tradición milenaria y con sus anónimos artistas que trabajaron con inspiración, aunque agrupados en sus ayllus y posiblemente expatriados de la costa al altiplano, sometidos a encargos precisos de las clases dominantes para reflejar un sentido del mundo que en su obra se cristalizaba.
Los ojos de este personaje tan adornado de distintivos y el rostro representado en el vaso que porta muestran doble relieve, pero esta vez es casi plano, no tiene forma protuberante como las otras figurinas descritas. Esta pieza figura catalogada como chimú, lo cual creemos que es correcto, pero cuenta con rasgos ychsmas; pertenece a la colección Víctor Larco Herrera donada al museo en 1924
ob. cit.
Como bien explica la Profesora Vetter Parodi lo que del período más reciente (y más breve) de los tiempos precolombinos, el tiempo del imperio incaico, nos ha llegado del trabajo de aquellos orfebres, se debe al saber hacer de culturas anteriores.
Al llegar los incas a la costa impusieron cierta iconografía para los objetos de metal, pero la tecnología empleada para la elaboración de las piezas continuó sin experimentar cambios, ya que fueron los mismos artesanos ychsma y chimúes quienes continuaron elaborando las piezas; por consiguiente, resulta muy difícil establecer una separación de estilos y tecnologías entre las culturas del periodo Intermedio Tardío y los conquistadores incas. Lo que queda claro es que la técnica ychsma del vaciado y la técnica chimú del laminado continuaron siendo aplicadas para la producción de las piezas incas durante el Horizonte Tardío.
ob.cit.
No sólo fueron personajes los representados, sino tantísimos objetos de uso cotidiano, ceremonia, ornamento. Por ejemplo las “cucharitas de calero”, que se usaban (y usan) para extraer la cal del calero para mezclarla en la boca con la hoja de coca, de modo que en la masticación se catalice la cocaína.
O los vasos antropomorfos o zoomorfos, mucho de ellos encontrados en el conjunto de Pachacamac como objetos empleados en libaciones ceremoniales.
Sus estilos corresponden a un período de tiempo que abarca del 600 al 1450 d.C.
AGRADECIMIENTO Y NOTAS
Este modesto resumen ha sido posible gracias a que la Doctora Luisa Vetter Parodi ha accedido a compartir su trabajo de estudio e investigación con mi blog, respondiendo al interés que sus publicaciones en academia.edu me han suscitado.
(*) Cuadernos del Qhapaq Ñan es una revista de arqueología editada por Qhapaq Ñan – Sede Nacional del Ministerio de Cultura. Se comenzaron a publicar en el 2013. Se encuentra orientada a difundir estudios arqueológicos de investigadores andinistas, peruanos y extranjeros, concernientes a los períodos prehispánicos tardíos y colonial temprano, con especial énfasis en las temáticas de la vialidad antigua, el paisaje arqueológico y la antropología del movimiento. Incluye, asimismo, una sección permanente de reseñas de publicaciones recientes.
Qhapaq Ñan significa “camino (ñan) principal (qhapaq)” en quechua y se refiere al camino andino prehispánico que llegó a recorrer cerca de 6000 kms en sentido norte-sur. Alcanzó su máxima extensión en la etapa incaica, por lo que es frecuente que se lo mencione como Camino del Inca.
(**) Como me ha informado la Doctora Vetter Parodi, el fondo de la filmación reproduce imágenes de la Historia general y natural de las Indias, Islas y tierra-Firme del Mar Océano, de Gonzalo Fernández de Oviedo: Primera parte. Imprenta de la Real Academia de la Historia, Madrid, España; y de La Historia del Mondo Nuovo de Girolamo Benzoni (Relatos de su viaje por el Ecuador. 1547-1550). Traducida por primera vez en lengua castellana por Carlos Radicati Di Primeglio, autor de la introducción y de las notas. Guayaquil, Ecuador (1572/2000)
Figura de plata de mujer con bebé. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Foto José Luis Matos Muñasqui
Cuando se habla de utopía, normalmente nuestra imaginación nos pinta un no-lugar, a la medida de lo que describía Tomás Moro en su obra de igual nombre, si bien en su labor política no la puso en práctica. De hecho, una de las dos acepciones del Diccionario de la Real Academia (la primera se refiere a un proyecto doctrinal de difícil realización) es la siguiente: “Representación imaginativa de una sociedad futura de características favorecedoras del bien humano”.
Traigo a colación con motivo del aniversario de la muerte de Dante Alighieri, ocurrida en el exilio hace setecientos años, la representación de aquellos no-lugares por los que transcurre su viaje iniciático, hacia el definitivo bien humano, hacia el ansiado cielo y el amor eterno, guiado por Virgilio a través del Infierno y el Purgatorio, y por Beatriz en el Paraíso, que el poeta narra en su Comedia, que Boccaccio adjetivó Divina.
En nuestro caso, también nos guiará en algunos pasos de este viaje el arte de Gustave Doré quien, con la colaboración de decenas de artesanos, concluyó entre 1861 y 1868 sus ciento treinta y cinco grabados de la obra.
De los dibujos de Botticelli ilustrando algunos pasajes de la Divina Comedia hemos tratado en este blog. Recientemente, con motivo del “día de Dante” en Italia, el 25 de marzo, me entretuve repasando los grabados de Doré, una visión romántica extraordinaria de las escenas que Dante poetizó, distribuyendo castigos y premios desde el exilio al que le condenaron sus conciudadanos florentinos, y en el que vivió durante los últimos veinte años de los cincuenta y seis que vivió.
Paradójicamente, a este exilio debemos esta obra extraordinaria en la que el poetaque consolidó la lengua italiana no sólo despliega las visiones de los tres u-topos de las religiones del libro, sino que también se desahoga en un ajuste de cuentas con la historia política de la Florencia de su tiempo que es a su vez la de su drama personal.
Pero la Divina Comedia es mucho más; más allá de las vidas de aquellos personajes que, como arquetipos del bien y el mal, la pueblan, es sobre todo un poema místico, una novela en verso (o varias a la vez), un ingente retablo sobre el amor y la muerte, el ideal humano y sus fracasos, que trasciende la historia de Italia y los vicios y virtudes de quienes en vida de Dante la poblaron.
Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, chè la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura!
+++
En la mitad del sendero de mi vida,
me hallé por una selva oscura,
con la recta vía ya perdida.
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¡Ay, cuánto decir cómo era es cosa dura
esta selva salvaje y áspera y fuerte
que pensarlo reaviva la pavura!
(Divina Commedia, Inferno, Canto I, 1-6)
Tras salir de la selva y superar el encuentro con una pantera símbolo de la lujuria
una lonza leggiera e presta molto, che di pel macolato era coverta
y el encuentro del león que simboliza la soberbia, le sorprende el atardecer en compañía de Virgilio…
Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno toglieva li animai che sono in terra da le fatiche loro; e io sol uno
m’apparecchiava a sostener la guerra sì del cammino e sì de la pietate, che ritrarrà la mente che non erra.
O muse, o alto ingegno, or m’aiutate; o mente che scrivesti ciò ch’io vidi, qui si parrà la tua nobilitate.
+++
El día se marchaba y un aire oscurecido,
liberaba a los vivientes de la tierra
de sus fatigas; y yo aislado
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me preparaba a emprender la guerra
del camino, o la de la piedad
que a la mente que no yerra guía.
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¡Oh musas! ¡oh alto ingenio! ¡ahora mismo ayudadme!
¡Oh intelecto que lo que yo vi grabaste,
aquí tu hidalguía ha de mostrarse!
(Inferno, canto II, 1 -9)
el aire oscurecido liberaba a los vivientes de la tierra de sus fatigas
Dante prosigue su camino.
Beatriz aparece brevemente para reconfortarle y se despide de él hasta más tarde.
Virgilio le anima y se acercan hacia la puerta del infierno, sobre la cual está escrito
Per me si va ne la città dolente,
per me si va nell’eterno dolore,
per me si va tra la perduta gente
(Inferno, Canto III, 1- 3)
Por las laderas de la sima descienden blasfemando contra Dios las almas. Caronte, el diabólico barquero las azuza violentamente hacia su nave
Caronte empuja la carga humana para la travesía del Aqueronte
Caron dimonio, con occhi di bragia
loro accennando, tutte le raccoglie;
batte col remo qualunque s’adagia.
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Come d’autunno si levan le foglie
l’una appresso de l’altra, fin che ‘l ramo
vede a la terra tutte le sue spoglie
+++
Caronte diabólico, con ojos como brasas,
profiriendo amenazas las recoge todas;
su remo golpea a quienes se retrasan.
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Como en el otoño vuelan las hojas
una tras otra, hasta que la rama
ve por tierra toda su hojarasca.
(Inferno, Canto III, 109 – 114)
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Limbo
Antes de entrar en la zona infernal propiamente dicha, Dante y Virgilio atraviesan el Limbo, donde vegetan las gentes que no merecen el Infierno, pero por no haber recibido el bautismo se hospedan para siempre en esa tierra de nadie, es ese mundo (canto IV) que precede a los círculos de los tormentos infernales.
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En el Limbo (Círculo I del Infierno) con los poetas griegos y latinos que reciben a Dante como un igual
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Tras las puertas del Infierno
Es a partir de ahí cuando la Divina Comedia nos conduce a esos no-lugares, fuera del tiempo y del espacio, de los que hablan la literatura grecolatina clásica, las tres “religiones del libro” y a su manera otras grandes construcciones míticas y religiosas del medio y el lejano oriente.
Dante desarrolla su desbordante visión con elementos de lo que la Grecia clásica llamaba el Hades, los judíos, o los cristianos y los musulmanes consideran con variantes la Gehena y más específicamente el Infierno y a tradición islámica denomina la Yahannam (una parte del När).
El descenso dantesco de los niveles infernales (*) empieza en el Círculo II del Inferno, donde Minos, convertido en enorme demonio de larguísima cola, recibe a la riada inextinguible de los pecadores para destinar a cada uno según sus culpas a uno u otro círculo.
Minos adjudica el círculo de los tormentos según sean las culpas
Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia: essamina le colpe ne l’intrata; giudica e manda secondo ch’avvinghia.
Dico che quando l’anima mal nata li vien dinanzi, tutta si confessa; e quel conoscitor de le peccata
vede qual loco d’inferno è da essa; cignesi con la coda tante volte quantunque gradi vuol che giù sia messa.
+++
Estaba ahí Minos que horripilante gruñe, examina las culpas a la entrada, y juzga y dicta con movimientos de la cola.
Quiero decir que, cuando el alma malnacida se presenta a él y todo lo confiesa, aquel conocedor de los pecados
ve a qué sitio del infierno corresponde, y enrolla su cola tantas vueltas como círculos quiere que abajo se la lance.
(Inferno, Círculo V, 4 – 12)
Un fragor como el del mar hace que Dante levante la vista hacia el río interminable de condenados que fluye como una masa maldita hacia las profundidades.
Es la procesión sin fin de los fornicadores
Intesi ch’a così fatto tormento
enno dannati i peccator carnali,
che la ragion sommettono al talento.
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E come li stornei ne portan l’ali
nel freddo tempo, a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali
.
di qua, di là, di giù, di sù li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.
+++
Comprendí que a esta clase de tormento
condena tienen los pecadores de la carne,
que la razón sujetan a vil temperamento.
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Como estorninos de sus alas arrastrados
en enormes bandadas durante el tiempo frío,
así ese bufido a los espíritus réprobos
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de aquí, de allá, hacia arriba, hacia abajo les lleva;
Buena parte del círculo V lo dedica Dante a su conversación con Francesca de Rimini, quien junto a su cuñado Paolo leía la historia de los amores de Lancelot y Ginebra, de modo y manera que ese libro fue “el intermediario” (en italiano “il galeotto”) que encendió la llama de la pasión amorosa que les empujó al adulterio.
Gianciotto, marido de ella y hermano de él, los sorprendió y los mató. Ahora ambos sufren abrazados para siempre en los tormentos del infierno.
Amor, que a nadie amado, amar perdona
Respondiendo a la curiosidad del poeta, Francesca le dice a Dante:
“Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona”.
+++
“Amor, que a nadie amado, amar perdona,
me ató a este hombre con un placer tan fuerte,
que como ves, ni aun muerta me abandona”.
(…)
“Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto”.
.
“Per più fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse”.
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“Quando leggemmo il disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
.
la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante”.
.
Mentre che l’uno spirito questo disse,
l’altro piangëa; sì che di pietade
io venni men così com’ io morisse.
.
E caddi come corpo morto cade.
+++
«Leíamos un día por deleite
cómo a Lancelot el amor forzó,
estábamos solos sin sospecha alguna”.
.
« Largo tiempo nuestros ojos capturó
aquella lectura que nos robaba el color del rostro;
mas fue un punto solo lo que nos venció”.
.
«Cuando leímos que la sonrisa deseada
besada fue por un tan gran amante,
este hombre -¡que de mí jamás se aparte!-
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estremeciéndose todo, la boca me besó.
¡Galeotto fue el libro y quien lo escribió!
Ese día la lectura no seguimos adelante»
.
Mientras un alma en pena así decía
la otra lloraba; de modo que de piedad
desfallecí yo, como si yo muriera.
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Y caí como cuerpo que cae muerto.
(Inferno, Círculo V, 102 – 105 y 127 – 142)
Continuará…
Notas:
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Texto usado para los extractos: Dante Alighieri, Commedia, a cura di Giorgio Petrocchi, 3 vol. Milano, Mondadori,1966 – 1967
Texto italiano de referencia: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960
Dante y Virgilio se encuentran a Epicuro en el Infierno. Gustavo Doré, Divina Comedia Inf. X, 14
Saltando de un capítulo a otro, y de una grabado de Gustave Doré a otro, sigo seleccionando escenas del Infierno de la Divina Comedia de Dante Alighieri. Paso brevemente por el encuentro con Epicuro, maestro de todos los “heréticos” que no creen en la inmortalidad del alma (cuyo número, de entonces a esta parte, me temo ha ido creciendo) :
Suo cimitero da questa parte hanno
con Epicuro tutti’i suoi seguaci,
che l’anima col corpo morta fanno.
…
Su propio cementerio de esta parte tienen
con Epicuro todos sus secuaces,
que al alma con el cuerpo muerta hacen.
Divina Comedia, Infierno, cap. x. 14
Pero, me interesa particularmente ir a una de las secciones más ilustres del Infierno, la que reúne a quienes ejercitan la violencia contra el prójimo. Incluye una condena particular de los tiranos, sumergidos en un lago sangriento.
El lugar es rocoso y desciende ríspido hacia la ribera de sangre. La presencia del Minotauro, que ahí habita, hace el paraje todavía más horrible a la vista…
Era lo loco ov’a scender la riva
venimmo, alpestro e, per quel ch’iv’er’anco,
tal, ch’ogni vista ne sarebbe schiva.
.
Qual è quella ruina che nel fianco
di qua da Trento l’Adice percosse,
o tremoto o per sostegno manco…
…
Era el lugar donde al descender el precipicio
llegamos, áspero y, también por quien ahí está,
tal, que toda mirada se apartaría esquiva.
.
Es parecido al abismo que en el barranco
por donde en Trento fluye el Adige,
debido a terremoto o a falta de asiento…
Divina Comedia, Infierno, cap. xii. 1-6
Divina Comedia, Infierno, cap. XII, Gustavo Doré
Mientras inician un peligroso descenso, Virgilio le dice a Dante:
“Ma ficca li occhi a valle, ch’e s’approccia
la riviera del sangue in la qual bolle
qual che per violenza in altrui noccia”
…
“Mas dirige tu mirada al valle, pues se aproxima
la ribera de la sangre en la que hierve
todo el que ejerciendo violencia a otro dañara”
Divina Comedia, Infierno, cap. xii, 46-48
Un centauro les interpela a gritos, amenazándoles que si no explican su derecho a venir a este lugar les atacarán. A lo que Virgilio replica que Quirón, el centauro jefe de la tropa, sabe bien a qué han venido.
Llegados a la orilla descubren el tormento al que están ahí sometidos los tiranos que tanta sangre de otros derramaron y ahora para siempre en sangre hirviente flotan.
Divina Comedia, Infierno, cap. XII, Gustavo Doré
Quivi si piangon li spietati danni ;
quivi è Alessandro, e Dionisio fero,
che fè Cicilia aver dolorosi anni.
…
Aquí se lloran los despiadados daños ;
aquí está Alejandro, y el Dionisio fiero,
que a Sicilia infligió años dolorosos.
Divina Comedia, Infierno, cap. xii, 106-108
Además de Pirro y Atila, hay otros tiranos de la Italia del poeta que para nosotros serían desconocidos si él no los mencionase. Pero sobre todos destacan Alejandro Magno y Dionisio, el tirano de los siracusanos.
Si Dante hubiera sido nuestro coetáneo su lista podría incluir a Napoleón, Stalin o Mao Tse Tung y otros muchos.
Pero volvamos al caso del emperador macedonio, que llegó con sus tropas hasta las fronteras del Indostán y cuyas gestas, al menos en mi época, se estudiaban por extenso en el bachillerato.
Curiosamente, junto con Julio Cesar (¡aquellas clases de latín!), Alejandro Magno fue degradado, no al infierno sino a la picota de sus críticas, por Erasmo de Rotterdam, en diversos pasajes de su ingente obra. ¿La razón principal?
Las guerras que generó a lo largo de su vida fugaz de emperador triunfante. ¡Notable coincidencia con Dante!
Desgranemos algunas de las razones de Erasmo para tratar así al ambicioso macedonio:
No eran menores las regias estupideces de Alejandro Magno cuando se complacía en ser llamado hijo de Júpiter, renegando de su padre; cuando competía en beber vino; cuando toleraba a los aduladores que le adoraban como dios en los banquetes; cuando se quejaba de que el orbe era estrecho para sus victorias y se adentraba en el Océano en busca de nuevos mundos por conquistar. ¡No hablemos de los Dionisios, Tolomeos, Julios, Nerones, Tiberios, Calígulas, Heliogábalos, Cómodos, Domicianos, de los cuales, el uno reclamaba el título divino, siendo indigno de llamarse hombre; el otro se abandonaba enteramente a la burla de sus aduladores; otro, arrastrado por la ambición, sacudía el mundo entero con guerras absurdas!
Traducción del autor de este blog en su edición de Adagios del poder y de la guerra y Teoría del Adagio (Madrid, Alianza Editorial, 2008), p. 154
He destacado el nombre de Dionisio, porque Erasmo lo destaca, al igual que Dante, junto a Alejandro Magno.
Sigamos:
¿Acaso conviene que el vicario de Cristo imite más a los Julios, los Alejandros, los Cresos y los Jerjes, que no son más que grandes bandidos, que a Cristo mismo, el único jefe y emperador de la Iglesia?
Ibidem, p.133
Jerjes, Ciro y Alejandro Magno habrían vivido más y habrían alcanzado una gloria más justa si hubieran preferido gobernar mejor sus estados en vez de saquear con las armas los ajenos
Ibidem p. 172
Alejandro Magno deliraba ¿hay quien lo niegue? El semidiós aquel ansiaba que hubiera varios universos por conquistar ¡hasta ese punto la fiebre de gloria dominaba su mente juvenil!
Ibidem, p.229
A pesar de que haya tantos pájaros no exentos de elocuencia, de que sean tantas las aves canoras y las especies dotadas de gritos y de cantos variados, con melodías que incluso pueden conmover las piedras, es no obstante el solitario estridor del águila, áspero y apenas musical, el que se sobrepone a todos. Existe sin embargo una raza de águilas que Aristóteles apreciaba muy particularmente –quizá porque habría deseado identificar con ese pájaro a su pequeño aguilucho Alejandro–, no por ser menos predadora y voraz que las otras…
….
Hay sin embargo águilas degeneradas que se alimentan de pescado y que no se avergüenzan de apoderarse de la carroña que han dejado otros. Pero las hay que son más generosas, a semejanza de esos tiranos que ceden algo a piratas y salteadores, de los cuales –como en presencia de Alejandro de Macedonia afirmó aquel noble bucanero– en nada se diferencian, sino sólo en que disponen para sí mismos de flota y tropas más numerosas, con objeto de asolar con sus latrocinios una parte más vasta del mundo; las águilas de esa clase ceden las presas menores a vilanos y gavilanes y hacen la guerra a los cuadrúpedos, desde luego no sin peligro y a la vez no sin esperanza de victoria, a la manera de un general enérgico.
Ibidem, pp. 270-71 y 277 (los subrayados son míos)
Que yo sepa, Erasmo no citó nunca a Dante, por lo que resulta más interesante su coincidencia al caracterizar repetidamente a Alejandro Magno como un tirano que llevó la guerra a la vida de muchas gentes, movido por un ansia insaciable de poder; y a quien en su Divina Comedia el poeta no duda en colocar en el infierno, en un lago de sangre, acosado por los guerreros centauros del pelotón de arqueros de Quirón, el hijo centauro de Saturno (Cronos) y de la ninfa Fílira, tutor de Aquiles y modelo de sabios educadores. Es significativo que un guerrero sabio es quien capitanea el batallón que castiga a los tiranos.
***
Por hoy terminaremos con otro lago dantesco -pero ahora de mierda- en el que penan los aduladores.
Para llegar ahí, al séptimo círculo infernal, Dante y Virgilio han tenido que volar sobre una enorme sima a lomos del dragón Gerión, un monstruo mitológico del que habla la Eneida. Si bien Dante se aleja un poco de la descripción del mito, para darle forma tri-corpórea (hombre, serpiente y escorpión), en parte parecido a la langosta del Apocalipsis de San Juan (IX, 7-11).
El vuelo sobre el dragón Gerión. Infierno, XVII, Gustavo Doré
Hemos llegado al octavo círculo del infierno, donde se abren varias fosas.
En la segunda, en un tremedal de estiércol, chapotean los aduladores.
Así pues, tremendo castigo eterno para quienes se dejaron llevar por ese vicio servil de adular a los amos y señores, que quizá ahora nos parezca excesivo, aunque puede que a Dante el hábito de la adulación le pareciera horrible, ya que en el Medioevo, las turbas de aduladores cortesanos era en cierto modo una plaga que arropaba y empujaba a los poderosos a abusar de su poder.
En todo caso hay queda eso, los dos poetas bajan hacia un fondo oscuro, cuyos muros están cubiertos de moho y del cual se eleva un intenso hedor.
Al llegar se encuentran con un repugnante espectáculo:
Quivi venimmo ; e quindi giù nel fosso
vidi gente attuffatta in un sterco
che dalli uman privadi parea mosso.
.
E mentre ch’io là giù con l’occhio cerco,
vidi un col capo sì di merda lordo
che non pare s’era laico o cherco.
…
Vinimos a este sitio ; y abajo en el foso
vi gente atrapada en un estiércol
que parecía defecación de humanos.
.
Y mientras que ahí abajo con mis ojos buscaba,
la cabeza vi de uno de mierda tan cargada
que si era de clérigo o laico no acertara.
Divina Comedia, Infierno, cap. xviii, 112-117 (*)
La fosa de estiércol de los aduladores. Infierno, XVIII, Gustavo Doré.
El de la caca por sombrero se incomoda y le pregunta a Dante que por qué tanto le mira, a él más que a los otros feos. Y Dante le responde:
“Porque si bien me acuerdo de ti, aunque tus pelos eran secos, tu eres Alessio Interminei, de Lucca. ¡Por eso de verte así me alegro más que con otros”. (Al parecer el caballero se dedicaba a seducir a las mujeres con lisonjas para aprovecharse de ellas).
Concluye el canto XVIII con Tais, la meretriz que en el acto III de El eunuco de Terencio seduce con dulces palabras a los incautos y es ejemplo de adulación el diálogo De la amistad de Cicerón.
La desgraciada, sin lograr estar quieta, se agacha y se levanta sin cesar, rascándose con las uñas (con le unghie merdose) las costras de los excrementos”
La prostituta Tais en el círculo VIII del Infierno, Gustavo Doré.
***
Concluyo lamentando no haber abandonado aún el Infierno. La culpa es de Gustavo Doré que le dedica 75 grabados, por 42 al Purgatorio y ¡sólo 17 al Paraíso! Y Dante no es la causa de al desequilibrio. De hecho, en la edición de la Commedia que utilizo y cito, que puede considerarse canónica, el Inferno ocupa 292 páginas, el Purgatorio 304 ¡ y el Paradiso 317 !
Así que les dejó buscando su propia explicación. Se admiten propuestas.
(continuará)
—
Notas:
(*) En este pasaje, al tener la cabeza cubierta de excrementos, Dante no puede distinguir si el condenado tiene la tonsura de un clérigo o por el contrario es laico.
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Texto que he utilizado : Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960
“Un gran dolor oprimió mi corazón….” Divina Comedia, Inf. IV, 43, Limbo
El limbo de Dante no lo protagonizan los neonatos
Según aprendimos en el catecismo del Padre Ripalda “hay cuatro senos o lugares de las almas que no van al cielo”, a saber (el resalte en negrita es mío):
EI primero, el de los condenados,
que mueren en pecado mortal.
El segundo, el de los niños, que
mueren sin Bautismo.
El tercero, el purgatorio de los justos,
que tienen que purgar.
EI cuarto, el que había de los justos,
después que no tenían que purgar,
donde estaban como depositados.
.
Catecismo del P. Jerónimo Ripalda de la Compañía de Jesús, Barcelona, imprenta de Francisco Rosal, 1980, capítulo “Sobre los Artículos de la Santa Humanidad”, pág.26
Así que, siguiendo con ese orden, dejamos el Infierno y nos dirigimos hacia el Purgatorio de la Comedia dantesca, pero entremedias nos damos un garbeo por el Limbo.
Como la etimología indica, se trata de una especie nomanland, una franja entre el averno y las regiones del cielo, una orla en el tejido del empíreo para quienes antes de morir no fueron lavados del pecado original por las aguas del Bautismo.
Aunque hay que tener en cuenta que desde el 2007 nadie ha podido registrarse allí, pues el Vaticano consideró políticamente incorrecta la existencia de este enclave, a pesar de que Cristo lo visitó antes de resucitar para anunciarse a las almas de los espíritus prisioneros desde los tiempos de Noé, de los que ocho “se salvaron a través del agua” (I Pedro, 3, 18-23). Así que su supresión representa un problema para las almas que llevan ya miles de años esperando allí el Juicio Final, ahora suspendidas no ya en uno, sino ahora entre dos limbos, pues se les deja entre el que certificó San Pedro y el borrado por su sucesor, Benedicto XVI.
En la catequesis tradicional tenían especial relevancia las almas de los neonatos, incluso las de los fetos que perecían sin bautismo, de ahí que se instruyese a las comadronas católicas para que estuviesen atentas y dispuestas a impartir el sacramento, en caso de necesidad y sin presbítero presente.
Si seguimos a Dante por ese valle profundo y nebuloso, lo que se oye son los ayes de hombres, niños y mujeres, entre los que destaca, no a los ignotos neonatos, sino a personajes de la historia universal especialmente apreciados en el Medioevo. Los bebés sin cristianar no le inspiraron materia narrativa ni base para sus moralidades.
.
Por etapas
Cuando comienza su entrada al círculo del Limbo, previo a los de los castigos del Infierno, la oscuridad no le permite identificar semblantes entre la muchedumbre de los que suspiran:
Quivi, secondo che per ascoltare,
non avea pianto mai che di sospiri
che l’aura etterna facevan tremare.
.
Ciò avvenìa di duol sanza martìri
ch’avean le turbe, ch’eran molte e grandi,
d’infanti e di femmine e di viri.
+++
Aquí, por cuanto escuchar podía,
no había otra queja que la de los suspiros,
que al aire eterno estremecer hacía.
.
Causaba esto un dolor sin tormentos
de las sufridas turbas, que eran muchas y grandes,
de infantes, de mujeres, de hombres.
.
Divina Comedia, Infierno, IV 25-30
Son las lamentaciones de quienes por haber vivido antes del cristianismo han sido doblemente perjudicados: no fueron bautizados (“non ebber battesmo”) y no adoraron a Dios como es debido (“non adorar debitamente a Dio”). Por estos dos motivos y no por otra clase de culpa o pecado, están en el Limbo para siempre.
Es el caso del mismo Virgilio (“de estos soy yo mismo parte”) que se lo explica así a Dante :
“Per tai difetti, non per altro rio,
semo perduti, e sol di tanto offesi
che sanza speme vivemo in disio”
+++
“Por tales carencias, no por otro reato,
perdidos estamos, por solo esto dañados,
que sin esperanza vivimos en el deseo”
.
Divina Comedia, Infierno, IV 40-42
La imagen de Doré refleja bien la apatía y la desesperanza eternas de tantos millones de aburridos, entre los cuales comienza Dante a reconocer a algunos:
Gran duol mi prese al cor quando lo ‘ntesi,
però che gente di molto valore
conobbi che ‘n quel limbo eran sospesi.
+++
Un gran dolor oprimió mi corazón al entenderlo,
puesto que a gentes de mucho valor
reconocí en aquel limbo tenidos en suspenso.
.
Divina Comedia, Infierno, IV, 43-45
.
Algunos famosos del Limbo
Lo que es estar en el limbo todos lo hemos estado alguna vez; las consecuencias pueden ser menores en la mayoría de los casos, aunque según las responsabilidades y ocasiones los efectos complicarse, e incluso acarrear desastres irreparables y verdaderas catástrofes.
Pero dejemos esta digresión, pues el tema de hoy son los encuentros de Dante con aquellos a quienes encuentra depositados en el Limbo (algo así como una residencia para jubilados ilustres).
Por orden de aparición: Virgilio, Adán, Abel, Noé, Moisés, Abraham, David, Homero, Israel, Jacob, Isaac, Raquel, Homero, Horacio, Ovidio, Lucano, Electra, Héctor, Eneas, Cesar, Camila, Pentesilea, Latino, Lavinia, Bruto, Lucrecia, Julia, Marcia, Cornelia, Saladino, Aristóteles (“el maestro de quienes que saben estar en la familia filosófica”), Sócrates, Platón, Demócrito, Diógenes, Anaxágoras, Tales, Empédocles, Heráclito, Zenón, Dioscórides, Orfeo, Tulio (Cicerón), Lino, Séneca, Euclides, Tolomeo, Hipócrates, Avicena, Galeno y Averroes
Los poetas eminentes ya no están en la zona del valle oscuro y nebuloso por el que, entre rumores de suspiros, se ingresa en el Limbo, pues habitan en un hemisferio luminoso: “…vidi un foco ch’emisperio di tenebre vincia” (Inf.IV, 67-68), un fuego que al hemisferio de la tinieblas vencía.
Los poetas, Homero, Horacio, Ovidio, Lucano, acogen a Virgilio y a Dante, Divina Comedia, Inf. IV, 64-105, Limbo
Acompañado por Virgilio y por los más famosos poetas de la Antigüedad Clásica, Dante, reivindicándose a sí mismo como un candidato a parecida gloria, progresa hacia “il castello del Limbo”:
Venimmo al piè d’un nobile castello,
sette volte cerchiato d’alte mura,
difeso intorno d’un bel fiumicello.
.
Questo passammo come terra dura;
per sette porte intrai con questi savi:
giugnemmo in prato di fresca verdura.
.
Genti v’eran con occhi tardi e gravi,
di grande autorità ne’ lor sembianti:
parlavan rado, con voci soavi.
+++
Al pie llegamos de un noble castillo,
siete veces cercado de altos muros,
amparado en rededor por un bel riachuelo.
.
Este lo vadeamos como una tierra firme;
con estos sabios por siete puertas pasé:
alcanzamos un prado de de un fresco verdor.
.
Allí había gentes de ojos calmos y graves,
una gran autoridad había en sus semblantes:
de poco hablar, con sus voces suaves.
.
Divina Comedia, Inf. IV, 106-113, Limbo
Entra así Dante en el edificio que simboliza en sus siete muros las siete virtudes: las morales (prudencia, justicia, fortaleza y templanza) a lasque según esa interpretación, se añaden las tres intelectuales (inteligencia, ciencia y sabiduría), y, según otra, serían las siete partes de la filosofía (física, metafísica, ética, política, económica, matemática, silogística). El riachuelo simbolizaría la elocuencia que sirve a a enseñar lo que encierran esos muros.
Las siete puertas parecen simbolizar las siete artes liberarles del trivio y el cuadrivio medievales (gramática, dialéctica, retórica, música, aritmética, geometría y astronomía). El prado verdeante y fresco es la demora de los grandes espíritus de la Humanidad
Tras el encuentro con los poetas, se presentan a su vista las sombras de algunos héroes y heroínas de la Antigüedad grecorromana (Inf. IV, 115-129), para sucesivamente percibir a los filósofos griegos, congregados junto a Aristóteles, a quien Dante otorga la primacía:
Poi ch’innalzai un poco più le ciglia,
vidi ‘l maestro di color che sanno
seder tra filosofica famiglia.
.
Tutti lo miran, tutti onor li fanno:
quivi vid’ ïo Socrate e Platone,
che ‘nnanzi a li altri più presso li stanno;
+++
Al alzar un poco más la mirada,
vi al maestro de quienes saben
estar con la filosófica familia.
.
Todos le admiran, todos le honran:
ahí vi a Sócrates y a Platón,
que antes que otros a su lado están;
.
Divina Comedia, Inf. IV, 130-135
Tras completar la serie filosófica con Demócrito, Diógenes, Anaxágoras, Tales, Empédocles, Heráclito y Zenón, continúa Dante su visita escoltado por los poetas, percibiendo así a algunos protagonistas de las ciencias y las artes antiguas como el médico griego Dioscórides, el mitológico músico Orfeo, el político y retórico Tulio (Cicerón), Lino, mítico poeta griego, el moralista Séneca, Euclides el geómetra, el geógrafo y astrónomo Tolomeo, el médico Hipócrates, el también médico y filósofo Avicena, Galeno el implantador de tantas ideas de la medicina, para acabar con un comentarista y transmisor del aristotelismo, entre otros campos de las ciencias y el Derecho el cordobés Averroes.
Abandonando el castillo y separándose del grupo de los poetas que hasta la salida del Limbo les han acompañado, dejando la zona luminosa, Virgilio y Dante bajan de nuevo al valle nebuloso que les conducirá de nuevo
…
fuor de la queta , nell’aura che trema;
e vengo in parte dove non è che luca.
+++
lejos de la quietud, al aura que trema;
y llego a la parte donde no es que luzca.
.
Divina Comedia, Inf. IV, 150.151
Los viajeros, pasarán del Limbo al Infierno, continuando su recorrido por el círculo V del que ya hemos dado algunas imágenes y versos aquí, donde recordarán que les esperaba Minos (Inferno, Círculo V, 4 – 12).
Por nuestra parte, nos dirigiremos con Dante y Virgilio a ese otro lugar, el Purgatorio “de los justos que tienen que purgar” (Ripalda dixit).
La transición es un alivio ante el “dolce color d’oriental zaffiro” que inunda el cielo donde desconocidas estrellas resplandecen…
Acercándose al Purgatorio, canto I, 13
Pero de este tránsito por los treinta y tres círculos del Purgatorio dantesco comentaremos una selección en siguientes episodios…
NOTAS:
Las interpretaciones se basan en gran parte en el aparato crítico de la obra: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960, pp. 27 a 35. Esa la edición que utilizo para el texto italiano.
La traducción al castellano de los versos selciionados es mía.
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Gustave Doré. “un vasello snelletto e leggiero”. Divina Comedia, Purgatorio, II, 41
Hace dos semanas habíamos dejado a Dante y a Virgilio guiándose por las estrellas en trance de acercarse Purgatorio, donde, como dice el Ripalda, están las almas de “los justos que tienen que purgar”.
La lista de lo que esas muchedumbres han de expiar no es moco de pavo. Tanto es así que a Dante le da materia para treinta y tres cantos y a Doré para 43 grabados, tantos como los cantos que contiene el Paraíso de la Divina Comedia, que sin embargo sólo inspira 18 grabados a Doré, a quien los treinta y cuatro cantos del Infierno dieron materia para casi 70 grabados, si descontamos los prolegómenos y el Limbo. Es comprensible que los abstractos placeres del cielo no alimenten la fantasía tanto como los tormentos del Infierno, o como las penas del Purgatorio, ya que al fin y al cabo son transitorias y aligeradas por la esperanza.
Con todo y con eso, el recorrido de las cornisas de esa especie de zigurat le da ideas a Doré para llenar de castigados cada “circuito” (girone) de los siete que lo componen; un paseo que Dante, guiado por Virgilio, completará antes de llegar al Paraíso.
¡Toda una representación medieval del gran teatro de los pecados capitales y de sus correspondientes pasiones!
Esquema del Purgatorio según Baldassari (*)
Da poppa stava il celestial nocchiero,
tal che faria beato per iscripto;
e più di cento spirti entro sediero.
.
En la popa iba en pie el celestial piloto,
que inscrita en sí mismo la beatitud mostraba;
y más de cien almas sentadas dentro
.
Divina Comedia, Purg. II, 43-45
En una barca conducida por un ángel llegan las almas, desorientadas y preguntándose a qué lugar su travesía mística les ha llevado. No obstante entonan al unísono el Salmo 113a: “Cuando Israel salió de Egipto…” (**).
Acto seguido, al ver a Virgilio y a Dante, les sorprende descubrir que éste es un viviente y con afecto le rodean. Les piden que les muestren el camino para ascender la pendiente. Mas los dos poetas reconocen que tan desconocedores como ellos son del camino.
En un encuentro inesperado, Dante es reconocido por un amigo, Casella (músico y cantor muerto hacia 1300), que trata en vano, pues es incorpóreo, de abrazar al poeta, quien le pide que entone una de sus canciones. Reproduzco aquí el hermosa y famoso que terceto que alude a este canto que el bardo entona a petición de Dante el “amoroso canto que solía calmar todas mis ansias”:
’Amor che ne la mente mi ragiona’
cominciò elli allor sì dolcemente,
che la dolcezza ancor dentro mi suona.
.
“Amor que en mi mente resplandece”
comenzó entonces él tan dulcemente
que la dulzura aún en mi interior tañe.
.
Divina Comedia, Purg. II, 112-114
Se inicia el ascenso desde el “antepurgatorio”, donde están los que se arrepintieron en el último momento: los príncipes negligentes, muertos de muerte violenta, perezosos, muertos en estado de excomunión.
Una vez superada la puerta de entrada, la subida comienza por las tres primeras cornisas, las destinadas a quienes se movieron “por amor del mal” : I Soberbia, II Envidia, III Ira. Entremedias se haya la cornisa destinada a quienes fueron “flojos en amar el bien” : IV Pereza. Y, por último, las tres cornisas superiores, ya en la cercanía del Paraíso, las del “amor excesivo de los bienes terrestres”: V Avaricia, VI Gula y VII Lujuria. Si los pecados más graves son los inferiores del ascenso por el Purgatorio, pues están más cercanos al Infierno, habrá que suponer que los más cercanos al Paraíso son los más discupables.
No es ese el orden que nos enseñaron a recitar en las clases del Ripalda: “El primero, SOBERBIA. El segundo, AVARICIA. El tercero, LUJURIA. El cuarto, IRA. El quinto, GULA. El sexto, ENVIDIA. El séptimo, PEREZA”.
Para Dante parece que la Lujuria estuviese lejos de los niveles de la condena eterna del Infierno, mientras que en aquel catecismo sólo la preceden la Soberbia y la Avaricia. También la Gula parece menos grave en Dante. Y la Pereza sería el menor agravante para Ripalda.
Es una elucubración mía, pero en aquellos tiempos en que nos examinaban de Catecismo para aprobar la asignatura de Religión, la mayor curiosidad de nuestros confesores, aquel vicio que parecía desencadenar las peores iras divinas era el que caía bajo el imperio del sexto mandamiento. La Lujuria ocupaba un lugar privilegiado en la escala de la gravedad de los pecados. Que la Soberbia encabezase las posibilidades de castigo era lógico por ser el pecado de Lucifer, anterior a la manzana de Eva; que la Avaricia se colase entre medias puede que tuviese que ver con las treinta monedas que supuestamente cobró Judas y que convirtió a ese pecado en el estigma de los judíos, a quienes se persiguió desde muy pronto en la historia de la Cristiandad. En todo caso las perversiones de la Lujuria fueron capítulo preferente del prontuario de nuestros confesores.
En cambio, si la hipótesis del orden ascensional del Purgatorio dantesco es correcta, la Lujuria sería para Dante, en el contexto del Amor que es la pasión central de su poesía, el pecado más disculpable. La Gula tampoco estaría clasificada como muy grave. Pero la Soberbia -¡ay!- esa pasión luciferina de los poderosos y los príncipes que desterraron a Dante, esa sí mereció unas purgas más severas en la escala de la Divina Comedia.
Es sólo una hipótesis que no sé si confirmará o no mi recorrido somero de los cantos del Purgatorio, al hilo de los grabados de Doré.
Pero volvamos a ver a los dos poetas, ahora plantados ante un ríspido acantilado. Mientras Virgilio mira con cuidado donde poner sus pasos, Dante, que está buscando una forma de rodear el obstáculo, descubre una muchedumbre de espíritus que se acerca a ellos lentamente.
Antepurgatorio
Noi divenimmo intanto a piè del monte:
quivi trovammo la roccia sì erta,
che ’ndarno vi sarìen le gambe pronte.
(…)
E mentre ch’e’ tenendo il viso basso
essaminava del cammin la mente,
e io mirava suso intorno al sasso,
.
da man sinistra m’apparì una gente
d’anime, che movìeno i piè ver noi,
e non parea, sì venìan lente.
—
Llegamos mientras tanto al pie del monte;
donde encontramos la roca tan erguida,
que subirla exigiría piernas diligentes.
(…)
Y mientras él manteniendo la mirada baja
con su mente consideraba el camino,
y yo buscaba modo de rodear la peña,
.
a mano izquierda me apareció un gentío
de almas, que mover los pies hacia nosotros,
no parecían, tan lentamente venían.
.
Divina Comedia, Purg. III, 46-48 y 55-60
Gustavo Doré. Los excomulgados. Divina Comedia, Purgatorio, II, 46-60
Entrada al Purgatorio “vero e proprio”
Para no eternizarme yo también, siento tener que prescindir de algunos cantos que trascurren aún por el recorrido del antepurgatorio y en los que Dante menciona a conocidos suyos.
Tras dormirse en un ameno valle, Dante sueña. Obsérvese que aquí utiliza tres veces el verbo parecer que a mí también me parece que quiere acentuar en su narración la diferencia entre la vigilia y el sueño:
in sogno mi parea veder sospesa
un’aguglia nel ciel con penne d’oro,
con l’ali aperte e a calare intesa;
(…)
Poi mi parea che, poi rotata un poco,
terribil come folgor discendesse,
e me rapisse suso infino al foco.
.
Ivi parea che ella e io ardesse;
e sì lo ’ncendio imaginato cosse,
che convenne che ’l sonno si rompesse.
…
En sueños me pareció ver suspendida
en el cielo un águila de plumas de oro
con alas desplegadas a punto de bajar.
(…)
Luego me pareció que, tras breve giro,
terrible como un rayo descendía
y consigo me raptaba hasta el fuego,
.
Allí pareció que ella y yo ardíamos;
y tan intenso fue el incendio imaginado
que hizo que se rompiese el sueño.
.
Divina Comedia, Purgatorio, IX, 19-21 y 28-33
Gustavo Doré. Un águila me raptó hasta el fuego. Divina Comedia, Purgatorio, IX, 29
Al despertar encuentra a Virgilio a su lado, quien le tranquiliza y le explica que ya han llegado a la puerta de entrada al Purgatorio y que ha sido Santa Lucía quien dormido le ha traído hasta ahí.
Gustavo Doré. “vidi una porta e tre gradi e tre gradi di sotto…” Divina Comedia, Purgatorio, IX, 76
Dante se postra a los pies del ángel, que custodia la puerta sentado sobre tres simbólicos escalones (***) y quien, antes de abrirla con dos llaves simbólicas (la de oro significa la absolución de los pecados en la confesión y la de plata la ciencia para discernir las faltas), le marca con la espada siete P en la frente (símbolo de los siete pecados capitales) que le serán lavadas progresivamente, según vaya completando las etapas de la visita una vez dentro.
Abierta la puerta con fuerte chirrido se oye el canto del Te Deum, mientras los dos poetas se adentran en la primera cornisa del Purgatorio.
La primera cornisa, donde expían sus culpas los soberbios
Al entrar en la primer cornisa, la de quienes pagan con creces sus pecados de soberbia, esperando así que su martirio les conceda el acceso al Paraíso, un ángel lava la primera P de la frente de Dante.
Preside un enorme friso de bajorrelieves donde están tallados con gran realismo ejemplos de la virtud de la Humildad. Sirven para recordar a los penitentes, que suben la rampa arrastrándose bajo el peso de enormes piedras, la gravedad del pecado de Lucifer. Un ejemplo de esa virtud que no practicaron es la del emperador Trajano quien, según la leyenda, accedió a la petición de una pobre viuda, cuyo hijo había sido asesinado por unos soldados de su ejército, de detener su marcha hacia la guerra para hacer justicia. A lo lo que accedió el emperador, quien así no sólo demostró su humildad sino que, a pesar de ser pagano, fue redimido y llegó al Paraíso.
En todo caso en esta grabado de Doré no parece que los soberbios, que marchan doblegados bajo el peso de enormes rocas, puedan levantar la vista hacia el friso de los buenos ejemplos.
Gustavo Doré. Los soberbios purgan su soberbia. Divina Comedia, Purgatorio, X, 109-139
Esta visión suscita un diálogo entre Dante y su Maestro Virgilio en el que tratan de aclarar si los seres que marchan agobiados bajo enormes piedras son personas. La conclusión es que son cristianos que no aceptaron su humilde naturaleza de larvas portadoras de un alma (la mariposa) que vuela hacia el Juicio Final, y que por ello pecaron de soberbia y así purgan su culpa, del mismo modo que Sísifo tras enfrentarse a Zeus fue castigado a portar la piedra, aunque en este caso su tormento les conseguirá alcanzar el cielo:
Io cominciai: “Maestro, quel ch’io veggio
muovere a noi, non mi sembian persone,
e non so che, sì nel veder vaneggio.”
.
Yo comencé: “Maestro, esos que veo
venir a nosotros, no semejan personas,
y no sé qué, si es que al mirar deliro.
.
Ed elli a me: “La grave condizione
di lor tormento a terra li rannicchia,
sì che ’ miei occhi pria n’ebber tencione.
.
Y él a mí: “la gravosa naturaleza
de sus tormentos a tierra les aplasta,
tal que a primera vista no se pueda saber.
.
Ma guarda fiso là, e disviticchia
col viso quel che vien sotto a quei sassi:
già scorger puoi come ciascun si picchia.”
.
Mas mira fijamente allí, y desenmaráñalo
mirando lo que viene bajo aquellas piedras:
puedes ya ver cómo cada uno se aporrea.”
.
O superbi cristian, miseri lassi,
che, della vista della mente infermi,
fidanza avete ne’ retrosi passi,
.
Oh cristianos soberbios, míseros infelices,
que, de los ojos de la mente enfermos.
caminando marcha atrás vais confiados,
.
non v’accorgete voi che noi siam vermi
nati a formar l’angelica farfalla,
che vola a la giustizia sanza schermi?
.
¿no comprendéis que gusanos somos
nacidos para formar la mariposa alada,
que vuela hacia la justicia sin defensas?
.
Divina Comedia, Purgatorio, X, 112-126
Tras presentar en los cantos X y XI ejemplos de los diversos tipos de soberbia (nobiliaria, política y artística) y un largo discurso sobre la vanidad de la fama (ya que por muy eximios que nos creamos siempre vendrán otros a superarnos), Dante pasa a observar en el canto XII las figuras de la soberbia cinceladas sobre las piedras de esa primera cornisa. Sigue una serie de ejemplos de personajes soberbios, empezando por Lucifer, y siguiendo por protagonistas de la Mitología Clásica, la Biblia y la Historia de los imperios y del Arte.
Y Doré encuentra particular materia truculenta para sus grabados en los tres versos dedicados por Dante a la soberbia Aracne, quien cometió el error de derrotar a Minerva en un competición en el arte del tejer tapices, ilustrando aquella sádica y morbosa fábula que ya había tratado Velázquez en las Hilanderas. Pero el el artista francés representa a Aracne en el trance de la metamorfosis con la que fue castigada, lo que también versificó Ovidio de sus Metamorfosis:
arānea aeternō in fīlō suō pendet
eternamente la araña de su hilo cuelga
.
Metamorfosis, capítulo V
En todo caso Dante la coloca en el Purgatorio, lo que incita a pensar que algún día habrá expiado su pecado de soberbia y podrá poner su telar en el cielo. Desde el punto de vista de la Teología, esta trasposición de los castigos del Olimpo pagano a las expiaciones del Purgatorio cristiano son un ejemplo temprano de la hibridación literaria y artística renacentista entre dos mitologías, la clásica grecolatina y la cristiana, que ha dejado también sus traza, no sólo en la literatura, sino también en los muros de las iglesias y los museos de la civilización cristiana occidental.
Gustavo Doré. “O folle Aragne”. Divina Comedia, Purgatorio, XII, 43-45
Probablemente también sea el grabado más elípticamente erótico de los 135 que Doré creó para la Divina Comedia, donde Dante y Virgilio están en la pose de compasivos voyeurs:
O folle Aragne, sì vedea io te
già mezza ragna, trista in su li stracci
de l’opera che mal per te si fé.
.
Oh insensata Aracne, que así te vea yo
mitad ya araña, triste sobre los pingajos
del tapiz que para tu desdicha hiciste
.
Divina Comedia, Purgatorio, XII, 43-45
Por hoy, dejaremos a nuestros dos poetas ascendiendo por un escalinata hacia la segunda cornisa del Purgatorio, no sin que antes un ángel haya borrado de la frente de Dante la primera P, la del pecado de soberbia:
Menocci ove la roccia era tagliata;
quivi mi batté l’ali per la fronte;
poi mi promise sicura l’andata.
.
Nos guió por donde la roca era tallada;
y aquí me pasó las alas por la frente;
luego me prometió que la ida era segura
.
Divina Comedia, Purgatorio, XII, 97-99
.
Quizás después de leer esos versos de la Comedia al abrir el televisor o el periódico, percibamos sobre algunas frentes como luce invisible esa P que al poeta le borra el ángel. Pero sólo quien esté sin pecado podrá tirar la primera piedra…
NOTAS:
(*) Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
(**) En latín en el texto de Dante: ‘In exitu Israel de Aegypto…’ La salida de Egipto y la mención del Jordán y de los manantiales de agua en el salmo 113a han sido interpretados en la tradición cristiana como un equivalente del bautismo purificador. De esa tradición se nutre Dante y toda la Divina Comedia está llena de sus innumerables simbolismos.
(***) Son las condiciones para ser absueltos, es decir contritio cordis, confessio oris, satisfactio operis; o como nos enseñaban: “dolor de corazón y propósito de enmienda, decir los pecados al confesor y cumplir la penitencia”. El sacerdote confesor lo simboliza el ángel.
Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano.
La traducción al castellano de los versos de la obra es mía.
Sean Scully. “Stainless steel stack”, acero inoxidable. Pilane 2021. Foto R. Puig (al fondo los 14 metros de Anna de Jaume PLensa)
“La ekfrasis, que en sentido amplio consiste en tratar del contenido de un género expresivo en el interior de otro, con fines descriptivos. De forma restringida se entiende como la descripción de una obra de arte plástica (pintura, escultura, arquitectura, etc.) en el seno de un texto literario (como la del escudo de Aquiles por Homero)”.
“Entre ambos extremos hay definiciones y estudios sesudos para todos los gustos sobre este término que en griego antiguo significaba descripción y que, a mi modo de ver, no tiene por qué considerarse solamente como un recurso literario, pues también puede, en sentido inverso, serlo pictórico o escultórico, cuando un texto inspira un lienzo o una escultura”
Escribí esto hace casi seis años en estas páginas, tratando de los pasajes en que Galdós la utilizaba como recurso literario en dos de sus novelas. He de añadir que empecé a interesarme por la ecfrasis o écfrasis (*) leyendo a principios de los años 2000 la excelente tesis de doctorado de Agnès Fayet : Le rôle de l’image et de l’œuvre d’art dans le processus de création de Marguerite Yourcenar. De ello hablé también aquí hace casi cuatro años.
Recientemente, mi visita a la exposición anual de esculturas en el medio natural de Pilane (isla de Tjörn, Bohusln, Suecia) me lleva a utilizar el concepto de la écfrasis en su sentido más amplio, en este caso una descripción/síntesis escultórica de la propia obra pictórica por un artista que no cesa de sorprenderme. Me refiero al irlandés Sean Scully, por mes y año de nacimiento mi coetáneo, de quien son seis de las dieciocho esculturas que este año se exhiben en Pilane (15 de mayo-26 de setiembre).
Interpreto este fascinante cambio de recurso artístico como una écfrasis de sus casi cinco décadas de obra pictórica del artista irlandés, con taller en Nueva York y Munich y hasta hace poco en Barcelona.
Mi primer encuentro con la obra de Scully fue en su exposición en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) del 31 de enero al 7 de abril del 2002 y tuve un segundo encuentro con su obra en junio del 2012 en el Palacio de Carlos V en Granada, donde me cautivó su labor de expresionismo abstracto.
Este irreductible pintor abstracto, ahora escultor, declara en el folleto que explica su obra en Pilane:
“I do believe abstraction is and was meant to embody deep emotions.
I believe that’s its job, in the history of art”
.
Sean Scully, “Standing on the land”, Pilane.org, 2021
En el mismo folleto, la escritora Joanna Persman(historiadora y crítica de Arte en el diario Svenska Dagbladet) recuerda que Scully en un trabajo juvenil estuvo empleado en una fábrica de cartonajes y que “su tarea consistía en en clasificar y grapar cajas” y que cuenta que su propio arte es “una celebración del duro trabajo manual”.
Sea como sea, el artista a lo largo de muchos años combina en sus lienzos el apilamiento de formas rectangulares de diverso color y materia, como un reducto cultivador de los años en los que la abstracción expresionista dominaba el panorama artístico. De hecho, su estancia en los Estados Unidos, país por cuya nacionalidad cambió la suya irlandesa de origen, le influyeron decisivamente.
Sean Scully en el Palacio de Carlos de Carlos V en Granada. Foto R.Puig
Sean Scully, “Pink Insert”, óleo sobre lienzo, 61×61 cms. Colección particular (exposición del IVAM, 2002)
Este año, en Pilane, me ha impresionado su persistente juventud de espíritu en esta exposición en el paisaje que ha titulado “Standing on the land”, pues, ya consagrado y reconocido desde hace tiempo por cerca de cincuenta años de creación pictórica, ahora, a través de sus estructuras de acero corten, o construyendo apilamientos de objetos industriales (objet trouvé) está a mi modo de ver describiendo sus propias emociones pictóricas a través de otros materiales y de otra rama del arte: la escultura.
Después de tres años de College en Londes, Scully cursó sus estudios artísticos en la Facultad de Bellas Artes de Newcastle (1968-1972) y comenzó a pintar retículas de gran colorido y profundidad, con notable influencia de Mondrian, pero con la tridimensionalidad que el holandés camufla. Por entonces, sin embargo, afectado según sus declaraciones por la frialdad industrial de la aquella ciudad, la emoción aún falta.
Su año de becario en Harvard (1972), en contacto con el expresionismo abstracto norteamericano (Rothko en particular) y su viaje a Marruecos en 1973, le conducen de un minimalismo reticular y de franjas (1972-1975) a un minimalismo en el que la emoción impera (1975-1985), los colores vivos se ensombrecen y acompañan de negros, grises y ocres, en óleos y acrílicos de gran tamaño y lo que él denomina “cuadros dentro del cuadro”.
Sean Scully, “Back and fronts”, óleo sobre lienzo, 243,8×609,6 cms., colección particular,1981
En la exposición de Valencia del 2002, que estuvo antes en Dusseldorf y Munich, y que recogía lo mejor de la obra pictórica que le consagró en el panorama internacional del arte contemporáneo, se manifiesta esa voluntad de su personal expresión de emociones que le ha guiado a través de su característica abstracción,
Sean Scully, “Vita Duplex”, óleo sobre lienzo, 1993, 254×330,2 cm. (exposición del IVAM 2002).
y que en Pilane recoge a modo de écfrasis de sus propias pinturas en esculturas compuestas a base de objetos de los que la sociedad industrial fabrica y que cuando ya han cumplido su función desecha.
Scully. “Venice sleeper”. Pila de traviesas de vías de ferrocarril, Pilane 2021, Foto R.Puig
Sean Scully. “Venice sleeper”. Pila de traviesas de vías de ferrocarril. Detalle. Pilane 2021. Foto R. Puig
Sean Scully, “Barcelona”, 76,2×58,4 cm., óleo sobre lienzo, 2000, (exposición del IVAM 2002).
En ese vasto paisaje, de suaves praderas y masas rocosas, Sean Scully, despliega la écfrasis escultórica de su anterior obra pictórica, recurriendo a objetos encontrados de la producción industrial en metal y madera. Pienso que en ello hay una vuelta a sus primeras inspiraciones formales de aquella ciudad de Newcastle (“sólo se puede ver lo que está ahí”) donde se formó como artista.
Sean Scully, “Wall of Light Fire” (Muro de Fuego Luz), 188×203,2 cm., óleo sobre lienzo, 2000, (exposición del IVAM 2002).
Sean Scully, “Planes of Light”, 243,8×213,4 cm., óleo sobre lienzo, 1999, (exposición del IVAM 2002).Sean Scully. “Air cage” (Cajón de aire), Acero corten, Pilane 2021. Foto R.Puig
Sean Scully. “Air cage” (Cajón de aire), Acero corten, Detalle, Pilane 2021. Foto R.Puig
Sean Scully, “Four large mirrors” (primer espejo) 76,2×57,5 cm., óleo sobre lienzo, 2000, (exposición del IVAM 2002).Sean Scully. “Zinc thanks.” Hierro galvanizado , Pilane 2021. Foto R.Puig
Sean Scully. “Tower with two holes”. Acero corten , Pilane 2021. Foto R. Puig
.
Epílogo
Al entrar en Pilane me dijeron en la recepción que hallaría al artista junto a alguna de sus obras, pero no pude encontrarle, pues además de conocerle personalmente, quería saber de primera mano si era verdad que había cerrado definitivamente su estudio en Barcelona. Pero no tuve suerte y el encuentro no se produjo.
Al salir, en la caseta de información me dijeron que había partido para Munich, pero que le habían transmitido mi pregunta y que la respuesta del artista fue que él tenía taller en Alemania y en Nueva York, pero que nunca tuvo uno en Barcelona.
Luego he encontrado en internet que se fue hace dos años por motivos de los que sólo ha hablado una vez cuando un periodista del Financial Times le insistió impertinente con sus preguntas que nada tenían que ver con su obra.
Lo cierto es que este hombre con quien me une el interés por el Arte y el año y el mes de nacimiento (así como la Irlanda de mis antepasados) no ha perdido ni su espíritu creativo y juvenil ni su energía vital.
(*) Según la RAE:
Del latín ecphrasis, y este del griego ἔκφρασις ékphrasis
1. f. Ret. Descripción precisa y detallada de un objeto artístico
2. f. Ret. Figura consistente en la descripción minuciosa de algo
Gustave Doré. “col livido color della petraia”. Divina Comedia, Purgatorio, XIII, 9
Entre envidiosos
Dante y Virgilio se pasean ya por la segunda cornisa del Purgatorio donde los justos purgan sus envidias para poder llegar al Paraíso. Es difícil distinguir las sombras de las ánimas del pálido color de la piedra contra la cual están apoyados unos junto a otros con los párpados cosidos para purgar así la excesiva atención de la vida ajena que en vida les carcomió.
E come a li orbi non approda il sole,
così a l’ombre quivi, ond’io parlo ora,
luce del ciel di sé largir non vole;
.
ché a tutti un fil di ferro i cigli fóra
e cusce sì, come a sparvier selvaggio
si fa però che queto non dimora.
…
Como a ciegos a que el sol no toca
así a las sombras de las que aquí hablo
del cielo la luz les es negada,
…
a todos hilo de hierro los párpados perfora
y cose, como al salvaje gavilán
se le hace para que esté tranquilo.
.
Purgatorio, XIII, 67-72
Gustave Doré. “de li altrui dannipiù lieta assai che di ventura mia”. Purgatorio, XIII, 110-111
Cuando el poeta se encuentra con Sapia, una mujer de Siena que, según dudosa leyenda, no fue sabia sino envidiosa, hasta el punto de desear la derrota de sus conciudadanos en la “battaglia del Colle” en 1269, donde los florentinos mataron a más de mil sieneses.
Sea cierto o no, la pobre purga sus envidias y exclama:
Savia non fui, avvegna che Sapìa
fossi chiamata, e fui de li altrui danni
più lieta assai che di ventura mia.
…
Sabia no fui, si bien Sapia
me llamaba, y del daño ajeno fui
más contenta que de la ventura mía.
.
Purgatorio, XIII, 110-111
.
Penitencias de los iracundos
Y sube que te sube, los viajeros ascienden a la tercera cornisa de este monte donde quienes para llegar al cielo tienen que purificarse de sus pecados capitales, no obstante haber muerto demandando perdón.
En este tercer círculo (girone) están envueltos en el humo del fuego de su ira los que se dejaron arrastrar por esta cegadora pasión.
Encuentro con Marco Lombardo, Gustavo Doré, Divina Comedia, Purgatorio, XVI,
Entre ellos uno noble cortesano del siglo XIII, Marco Lombardo, a quien no le bastó para alcanzar el cielo ser noble, digno y buen consejero del Conde Ugolino, pues tenía la costumbre de dejarse llevar de su ánimo furioso.
Pero no todo es castigo, pues en este círculo los iracundos ruegan e invocan a Dios con sus preces, cantando el Agnus Dei (“Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo…”) y reflexionan sobre los excesos de la ira. Para ello se les presentan ejemplos de mansedumbre, la virtud que se opone a la ira: el primero es el de la Virgen María y el segundo el de Pisístrato, señor de Atenas, que, comprensivo con el amor, fue paciente con el joven que besó a su hija, como cuenta Valerio Massimo (Facta et dicta memorabilia, VI. 1).
El tercero es San Esteban, lapidado por una turba de iracundos:
Gustavo Doré, Divina Comedia, Purgatorio, XV 106-114,
Poi vidi genti accese in foco d’ira
con pietre un giovinetto ancidere, forte
gridando a sé pur: “Martira, martira!”.
.
E lui vedea chinarsi, per la morte
che l’aggravava già, inver’ la terra,
ma de li occhi facea sempre al ciel porte,
.
orando a l’alto Sire, in tanta guerra,
che perdonasse a’ suoi persecutori,
con quello aspetto che pietà diserra.
…
Vi a gente encendida por el fuego de la ira
matando a un jovencito, con vocerío
animarse : “¡Al tormento, al tormento!”
.
Y a él veía inclinarse, por la muerte
que le vencía ya, hacia la tierra,
mas con los ojos al cielo dirigidos,
.
pidiendo al Altísimo, en tanta guerra,
que perdonase a sus perseguidores,
con aquel aspecto que la piedad revela.
.
Purgatorio, XV 106-114,
Por hoy, dejaremos a Virgilio y Dante en su ascenso hacia la cuarta cornisa del Purgatorio, algunos de cuyos detalles ilustrarán de nuevo a modo de ékfrasis los grabados de Gustavo Doré en posterior etapa.
NOTAS:
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano.
La traducción al castellano de los versos de la obra es mía.
Gustave Doré: “giacendo a terra tutta volta in giuso”, Divina Comedia, Purgatorio XIX
Purgatorio de los avaros
Dante y Virgilio siguen ascendiendo cornisas del Purgatorio y en la quinta se tropiezan con una multitud de gentes tendidas por los suelos boca abajo. Su forma de purgar el excesivo amor a las bienes terrenos es lagrimear pegados a la tierra por una temporada, hasta que estén bien escarmentados antes de poder llegar al cielo.
.
Com’io nel quinto giro fui dischiuso,
vidi gente per esso che piangea,
giacendo a terra tutta volta in giuso
.
’Adhaesit pavimento anima mea’
sentia dir lor con sì alti sospiri,
che la parola a pena s’intendea.
…
Atravesando que iba el quinto círculo,
vi gente ahí extendida que lloraba
yacentes todos por tierra boca abajo
.
‘Adhirió al pavimento el alma mía ‘
les oía decir tan alto suspirando
que sus palabras apenas entendía
.
Purgatorio, XIX, 70-75
Además de penar rostro a tierra, han de entonar un versículo de los salmos cuya localización precisa no he encontrado. Tratando de entender las razones concretas de su castigo purificador, se encuentran nada menos que con un pontífice romano, el papa Adriano V que confiesa haber sido ambicioso y avaro cuando ejerció de legado de Roma en Inglaterra, aunque luego sólo reinó 38 días, muriendo en Viterbo el 18 de agosto de 1276.
Entre otras cosas el alma del pontífice se expresa así:
.
“Quel ch’avarizia fa, qui si dichiara
in purgazion de l’anime converse;
e nulla pena il monte ha più amara.
.
Sì come l’occhio nostro non s’aderse
in alto, fisso a le cose terrene,
così giustizia qui a terra il merse
.
Come avarizia spense a ciascun bene
lo nostro amore, onde operar perdési,
così giustizia qui stretti ne tene
.
ne’ piedi e ne le man legati e presi;
e quanto fia piacer del giusto Sire,
tanto staremo immobili e distesi”
…
“La causa de la avaricia aquí se muestra
en la purgación de estas ánimas conversas;
pues pena no hay del monte más amarga.
.
Ya que nuestra mirada no se elevó
a lo alto, dirigida estaba a terrenas cosas,
la justicia aquí a la tierra nos postró.
.
Como la avaricia vació de todo bien
el amor nuestro, en vanas obras perdido,
la justicia aquí atados nos tiene
.
de pies y manos amarrados y presos;
pues cuanto plazca al justo Señor
así estaremos inmóviles y acostados.
.
Purgatorio XIX, 115-120
Gustave Doré: “nulla pena il monte ha più amara”, Divina Comedia, Purgatorio XIX
Por hoy nos despedimos, esperando que aprendamos la lección y no seamos avarientos, de lo cual ni siquiera los papas están exentos…
Adriano V el avariento
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NOTAS:
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano.
Giorgio Vasari (1511-1574). Portada de «Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos» (Giunti, Florencia, 1568)
Giorgio Vasari
La vida de Giorgio Vasari Aretino (1511-1574) es la suma del trabajo intenso y del perfeccionismo (nunca totalmente satisfecho de los resultados de su esfuerzo) de un hombre polifacético, cabeza de familia tras la muerte de sus padres, dibujante (diseñador decía él), pintor y arquitecto, y del carácter abierto, amistoso y empático (diríamos hoy) y escritor, que no sólo se ocupó de sus tres hermanas y dos hermanos menores tras la muerte de su padre, sino que tuvo la fortuna de ser estimado desde sus primeras obras a los dieciséis años y trabajar por las principales ciudades de Italia y de ver su obra reconocida y exportada en España y Francia.
Por mi parte, vuelvo a menudo a su obra «Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos» en la última edición italiana publicada en vida del autor (Florencia, Giunti, 1568), cuya primera parte apareció en 1550 y fue aumentando sucesivamente hasta antes de cumplir sus cincuenta y seis lúcidos años.
Incluye en las seis partes de esta obra no sólo la biografía y la descripción de la obra de 178 artistas, en su mayoría contemporáneos suyos, sino que la corona con el relato autobiográfico de su propia vida y obra, que es sencillamente fascinante.
No es exagerado afirmar que este libro inaugura con éxito la moderna historiografía del arte.
Giorgio Vasari en grabado de «Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos» (Giunti, Florencia,1568)
Además de su concepto del arte del dibujo como la disciplina que hay que dominar para ser pintor, escultor o arquitecto, lo que añade modernidad a este libro monumental es la pluralidad del acercamiento al trabajo de los artistas. Vasari es un precursor de historia social del Arte, pues analiza las circunstancias y condicionamientos del obrar artístico, muy en particular en su autobiografía, a la manera de un «pre-sociólogo», como por ejemplo:
los aspectos mercantiles versus las afecciones, preferencias y pasiones del creador, sin olvidar mencionar las necesarias retribuciones y sus cifras;
la intervención del poder político en la promoción del artista y el estado de paz o de guerra que condiciona las posibilidades de realización y conclusión de las obras;
el mundillo de animadversiones y celos, incluso los boicots por parte de artistas o operarios, incluso la descripción de huelgas insidiosas promovidas para dificultar la tarea de un competidor envidiado;
las ventajas o inconvenientes del lugar, e incluso del edificio donde se ha de crear el fresco o insertar los lienzos o un grupo escultórico, con la necesidad de intervenciones previas para hacer posible con éxito la creación que se demanda…
Giorgio Vasari. Detalle de la Sala Grande de la Casa de Vasari en Florencia. Fuente wikipedia/commons
De algún modo también, salvadas las distancias, yo agradezco a Vasari que, tras algunos años en que he tenido interrumpida mi actividad pictórica (se me habían secado ya la mitad de mis tubos de óleo), mi relectura hace pocos días de su autobiografía me ha empujado a sacudirme la pereza y tomar de nuevo los pinceles.
Son muchos los pasajes de «Las vidas» que además hacen a este gran aretino merecedor de un reconocimiento como literato. Hay algunas cosas que dejó escritas en su obra que cito y traduzco a continuación, pensando en quienes se propongan dedicarse al arte del dibujo, la pintura o la escultura, con mayor o menor destreza, pero siempre con placer y pasión :
Avendo io in fin qui ragionato dell’opere altrui, con quella maggior diligenza e sincerità che ha saputo e potuto l’ingegno mio, voglio anco nel fine di queste mie fatiche raccòrre insieme e far note al mondo l’opere che la divina bontá mi ha fatto grazia di condurre; perciò che, se bene elle non sono di quella perfezzione che io vorrei, si vedrà nondimeno da chi vorrà con sano occhio riguardarle, che elle sono state da me con istudio, diligenza e amorevole fática lavorate, e perciò, se non degne di lode, almeno di scusa; sanzaché, essendo pur fuori e veggendosi, non le posso nascondere.
.
Habiendo yo en definitiva razonado sobre las obras de otros con la mayor diligencia y sinceridad de que ha sabido y podido ser capaz mi ingenio, quiero, al final de estas fatigas mías, recorrer en su conjunto y dar a conocer al mundo las obras que la divina bondad me ha concedido graciosamente llevar a cabo; por lo que, aunque ellas no tengan la perfección que desearía, verá no obstante quien con ojo sano quisiera mirarlas, que ellas han sido por mí con estudio, diligencia y amorosa fatiga trabajadas, y por ello, si de alabanza no son dignas, al menos merezcan ser excusadas; aparte de que, al estar ya fuera y a la vista, no las puedo esconder.
(…)
Ma cosí avess’io saputo mettere in opera il mio concetto, come sempre con nuove invenzioni e fantasie sono andato, allora e poi, cercando le fatiche e il difficile dell’arte!
.
¡Mas ojalá hubiera yo sabido poner en obra la idea mía, ya que siempre, entonces y luego, he andado entre innovaciones y fantasías, en busca de las fatigas y la dificultad del arte!
(…)
…questo, che se, come ho detto, in loro non si vedrà eccellenza e perfezzione, vi si scorgerà per lo meno un ardente disiderio di bene operare, et una grande e indefessa fática, e l¡amore grandissimo che io porto alle nostre arti. Onde averrà, secondo le leggi, confesando io apertamente il mio difetto, che ne sarà una gran parte perdonato.
…aunque como he dicho, si en ellas no se verá excelencia y perfección, se descubrirá al menos un deseo ardiente de hacerlo bien y una gran e indefensa fatiga así como el grandísimo amor que profeso a nuestras artes. De donde se derivará según las leyes que, confesando abiertamente mi defecto, este me será en gran parte perdonado.
Giorgio Vasari, «Descrizione del’opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino»
Giorgio Vasari. Autorretrato, 1566-1568, Galeria degli Uffizi, Florencia
.
¿Casualidad?
Vasari pintó un cuadro de tema clásico, aunque con un detalle que, salvo ignorancia de mi parte tiene un detalle :
Vasari San Lucas pintando a la Virgen 1572, fresco. Florencia Basílica de la Anunciación
en el fondo se aprecia a la derecha una puerta que muestra en el aposento contiguo a San José carpintero trabajando en su taller, lo cual independientemente de la anacronía de que el apóstol Lucas, a quien se atribuían dotes no sólo de evangelista sino también de pintor ya anduviese tan temprano en tareas de retratista de la Sagrada Familia, a mi me hace ver una coincidencia la composición de un bien conocido cuadro
Las Meninas. 1656. Museo Nacional del Prado.
en el que 74 años más tarde la composición también incluye al fondo a la derecha una puerta a la que se asoma el aposentador de la familia real… No sé si esta coincidencia pueda ponerse en relación con este cuadro, que Velázquez pudo conocer en uno de sus dos viajes a Italia.
Curiosamente, el dibujo que Vasari hizo en preparación del mismo llegó (no sé sabe bien cuál fue su primer itinerario) al Museo del Prado.
Vasari San Lucas pintando a la Virgen 1568 a 1572 Dibujo a tinta y aguada, Museo delPrado
Es posible que este recurso de perspectiva aérea tenga antecedentes similares, aunque quizás menos realistas, en la historia de la pintura. En todo caso, si a algún lector tiene memoria de alguno, le ruego me lo comente.
Colofón: en camisa de once varas
Para acabar y a riesgo de inmodestia, me voy a atrever a ir dando por etapas, para celebrarlo, mi retorno al lienzo, que la lectura de Vasari ha espoleado y motiva para que también mis defectos e imperfecciones en la práctica de la pintura se sometan en este blog al escrutinio de mis lectores. En estos días en la playa de la Almadraba de Els Poblets me estoy inspirando en una salida del sol que habrán ya ustedes visto en el post del hace una semana
¡cercando le fatiche e il difficile dell’arte!
Primera jornada:
1) Salida del sol en Playa de la Almadraba croquis del cuadro en proceso. Foto y trabajo R. Puig
2) Salida del sol en Playa de la Almadraba, preparando en acrílico. Foto y trabajo R. Puig
Gustave Doré: «Nelli occhi era ciascuna oscura e cava», Divina Comedia, Purgatorio XXIII, 21
Habíamos dejado a Dante y a Virgilio en medio de una turba de avarientos que en el purgatorio purgan su avaricia con el creativo castigo de estar pegados a la tierra cuyos bienes tanto ambicionaron. Pero cuando se avecinan las fiestas navideñas es casualidad que cuatro cantos más adelante los versos de Alighieri y los grabados de Doré nos prevengan contra el vicio característico de estas fechas : la glotonería.
Sì come i peregrin pensosi fanno, giugnendo per cammin gente non nota, che si volgono ad essa e non restanno,
così di retro a noi, più tosto mota, venendo e trapassando ci ammirava d’anime turba tacita e devota.
Ne li occhi era ciascuna oscura e cava, palida ne la faccia, e tanto scema che da l’ossa la pelle s’informava.
Non credo che così a buccia strema Erisittone fosse fatto secco, per digiunar, quando più n’ebbe tema.
+++
Al modo que los absortos peregrinos tienen,
cuando en su camino encuentran gente ignota,
que volviéndose a mirarla no detienen la marcha,
.
así tras de nosotros, moviéndose más aprisa,
tras llegar y adelantarnos nos sorprendía
aquella turba de almas silenciosa y devota.
.
Cada una de ojos apagados y ojerosos,
pálida la cara, y tanto consumida
que los huesos la piel transparentaba.
.
No creo que siendo ya pellejo puro
Erisicton tuviese tanta magrura,
por ayunar, cuando más miedo tuvo.
.
Divina Comedia, Purgatorio XXIII, 16-27 (*)
Los peregrinos no salen de sus asombro al ver que, reducidos a esqueleto y piel, braman purgando su gula esas ánimas del Purgatorio, excitadísimas al simple aroma de las manzanas.
Purgatorio, “volse a me li occhi un’ombra”, Divina Comedia, XXIII, 34- 51
Entre ellos hay un conocido de Dante que al verle le saluda. Al poeta le resulta difícil reconocerle por su aspecto y solo por la voz logra identificarlo como Forese Donati, un vate de poca monta de la Florencia de sus tiempo. Y sin embargo será ése mismo quien le explique lo que a estas ánimas sucede
Chi crederebbe che l’odor d’un pomo sì governasse, generando brama, e quel d’un’acqua, non sappiendo como?
Già era in ammirar che sì li affama, per la cagione ancor non manifesta di lor magrezza e di lor trista squama,
ed ecco del profondo de la testa volse a me li occhi un’ombra e guardò fiso; poi gridò forte: «Qual grazia m’è questa?»
Mai non l’avrei riconosciuto al viso; ma ne la voce sua mi fu palese ciò che l’aspetto in sé avea conquiso.
Questa favilla tutta mi raccese mia conoscenza a la cangiata labbia, e ravvisai la faccia di Forese.
+++
¿Quién creería que el olor de un manzano
tuviese poder de generar bramidos,
y el de un agua, sin saberse cómo?
.
Me admiraba qué de hambre les matara
una causa aún a mí no manifiesta
de esa su delgadez y de su piel en escamas,
.
y he aquí que de su cóncava cabeza
volvió a mi los ojos y me miró fijo una sombra;
y luego gritó fuerte: «¿A qué debo esta gracia?»
.
Jamás le hubiera reconocido de vista,
pero en la voz suya me fue patente
lo que por aspecto estaba consumido.
.
Esta chispa me iluminó todo
el conocimiento de aquella faz cambiada
y reconocí el rostro de Forese
.
Purgatorio, “volse a me li occhi un’ombra”, XXIII, 34- 51
El pobre Forese es absuelto por Dante (cinco años tras su muerte) de otros vicios que le había atribuido en versos que ahora no vienen al caso, para dejar sus penas del Purgatorio reducidas exclusivamente a purgar sus excesos de gula.
De modo que es él quien le explica el extraño fenómeno que a las almas glotonas hace quedarse en el puro pellejo, al aspirar el aroma del árbol de las manzanas y contemplar el verdor que por su fronda asciende.
Así discurre la conversación entre Forese Donati y Dante:
Ed elli a me: «De l’etterno consiglio cade vertù ne l’acqua e ne la pianta rimasa dietro, ond’io sì m’assottiglio.
Tutta esta gente che piangendo canta per seguitar la gola oltra misura, in fame e ‘n sete qui si rifà santa.
Di bere e di mangiar n’accende cura l’odor ch’esce del pomo e de lo sprazzo che si distende su per sua verdura.
E non pur una volta, questo spazzo girando, si rinfresca nostra pena: io dico pena, e dovria dir sollazzo,
ché quella voglia a li alberi ci mena che menò Cristo lieto a dire ’Elì’, quando ne liberò con la sua vena».
E io a lui: «Forese, da quel dì nel qual mutasti mondo a miglior vita, cinqu’ anni non son vòlti infino a qui.
Se prima fu la possa in te finita di peccar più, che sovvenisse l’ora del buon dolor ch’a Dio ne rimarita,
come se’ tu qua sù venuto ancora? Io ti credea trovar là giù di sotto, dove tempo per tempo si ristora».
+++
Y él a mí: “De la voluntad eterna
baja una fuerza al agua y a la planta
que ahí queda mientras yo adelgazo.
.
Toda esta gente que llorando canta
pues en exceso la dominó su gula,
en hambre y sed aquí tornase santa.
.
De beber y comer enciende el deseo
el olor del manzano y el destello
que asciende arriba en su verdura.
.
Y por más de una vez este suelo
al renovarse, renueva nuestra pena:
digo pena, cuando decir alivio yo debiera,
.
pues el deseo que a los árboles nos lleva
es el que a Cristo llevó a exclamar ‘Eli’,
cuando con su sangre ganó la libertad”.
.
Y yo a él: “Forese, desde aquel día
en que mutaste mundo a mejor vida,
apenas cinco años han pasado.
.
¿Si tu ocasión ya había acabado
de pecar y te llegó la hora
del buen dolor que Dios te guarda,
.
por qué estás aquí arriba ?
Yo pensaba encontrarte más abajo,
donde el tiempo con tiempo se renueva”
.
Divina Comedia, canto XXIII, 61-84
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano. La traducción al castellano de los versos de la obra es mía.
Esquema del Paraíso de la Divina Comedia. Fuente Baldassari
Si ya era ya largo y complejo el empinado recorrido por el Infierno y el Purgatorio de la Divina Comedia de Dante, ¡qué diremos de la ascensión por los nueve cielos del Paraíso hasta alcanzar el décimo, el Empíreo! Lo que en esas esferas el poeta vio, cuando su intelecto se adentró en ellas, acercándose tanto a Dios («al acercarse a su deseo»), su memoria es incapaz de revivirlo. Advierte por tanto al lector de las limitaciones de lo que va a describir, aunque en todo caso lo va a intentar:
La gloria di colui che tutto move per l’universo penetra, e risplende in una parte più e meno altrove.
Nel ciel che più de la sua luce prende fu’ io, e vidi cose che ridire né sa né può chi di là su discende;
perché appressando sé al suo disire, nostro intelletto si profonda tanto, che dietro la memoria non può ire.
Veramente quant’io del regno santo ne la mia mente potei far tesoro, sarà ora materia del mio canto.
***
La gloria de aquél que todo mueve
penetra el universo y resplandece
en una parte más y en otra menos.
.
En el cielo donde más su luz se enciende
estuve yo, y vi cosas que repetir
ni sabe ni puede quien de allí desciende;
.
porque al acercarse a su deseo,
nuestro intelecto tanto se adentra,
que la memoria seguir no puede.
.
No obstante, cuanto yo del reino santo
en mi mente pude atesorar,
será materia ahora de mi canto.
.
Divina Comedia. Paraíso, canto I, 1 – 12
Para ayudarnos algo en esta ascensión final de la Divina Comedia, como ya ocurría con el Infierno y el Purgatorio, tener ante los ojos el mapa dantesco de la misma puede orientarnos. Pero antes quisiera a modo de prólogo traducir un texto de Pietro Citati :
Ascendiendo al Paraíso en un día de primavera del 1300, Dante podría haber descubierto el reino de los cielos tal como era en aquel momento. Subía ahí antes del Juicio Universal; y las almas de los bienaventurados no estaban acopladas a los cuerpos gloriosos, que revestirán al final de los tiempos. Habría sido un Paraíso defectuoso, demediado: porque en el mundo de Dante, donde el valor esencial es la encarnación, el alma encuentra su perfección sólo cuando se une al cuerpo. Pero ocurrió algo inconcebible, algo que Dante fue capaz de imaginar en uno de aquellos momentos de locura que nutrían su genio. Graciosamente, aquel día de primavera del 1300, Dios le dio a contemplar a Dante la rosa de los beatos no como era en aquel momento, sino tal como será después del Juicio Universal, cuando los bienaventurados endosarán finalmente sus cuerpos gloriosos. Por tanto Dante no sólo vio todo, sino que lo vio como será al final de los tiempos.
(…)
…la última palabra de la historia universal había sido ya dicha. Ya no hay historia. Ya hemos entrado en el reino de lo eterno
Citati, Pietro, La luce della notte. I grandi miti nella storia del mondo, Milano, Arnaldo Mondadori Ed., 1996, pp.145 – 146.
Abandonando la esfera del fuego que engloba el Infierno y el Purgatorio, se progresa por el Paraíso siguiendo las órbitas de los planetas del sistema solar, aunque empezando por nuestro satélite, la Luna. Por ellas se reparten las varias jerarquías angélicas y, según una escala de méritos, residen las almas beatas.
Por este orden:
Cielo de la Luna: espíritus que no pudieron cumplir con su votos. Ángeles.
Cielo de Mercurio: espíritus que hicieron el bien por deseos de gloria. Arcángeles.
Cielo de Venus: espíritus amantes, Principados.
Cielo del Sol: espíritus sabios. Potestades.
Cielo de Marte: espíritus que combatieron por la Fe. Virtudes.
Cielo de Júpiter: espíritus justos. Dominaciones.
Cielo de Saturno: espíritus contemplativos. Tronos.
Cielo estrellado o de las estrellas fijas. visión de la Iglesia Triunfante. Querubines.
Cielo cristalino o del Primer Móvil: visión de los nueve coros angélicos. Serafines.
Cielo del Empíreo.
La Rosa de los beatos presidida por la Virgen María a la que escoltan los beatos que creyeron «en el Cristo que ya vino» y los beatos que creyeron «en el Cristo venidero».
Dios
…
Dante crea el neologismo transhumanar.
Al poeta le guía Beatriz, su amor platónico. En sus extensas conversaciones ambos ofrecen al lector un conjunto de concepciones y conocimientos, en los que Dante sigue desplegando la enorme erudición que ya exhibió en las dos primeras partes de la obra y ahora culmina en la tercera. La Divina Comedia no es sólo un monumento de poesía sino un tapiz de referencias y alusiones (en ocasiones crípticas para el lector actual) que abarca el estado de las ciencias y saberes de su época, históricos, literarios, filosóficos, astronómicos y teológicos, además de fundar la lengua italiana.
Dante «transhumanado» mira a Beatriz que contempla las esferas del Paraíso. Grabado de Gustavo Doré.
Beatrice tutta ne l etterne rote
fissa con li occhi stava ed io in lei
le luci fissi, di là su remote.
.
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fè Glauco nel gustar de l erba
che’l fè consorte in mar delli altri Dei.
.
Trasumanar significar per verba
non si poria; però l exemplo basti
a cui esperienza grazia serba.
***
Beatriz estaba toda en la eternas ruedas
fijando su mirada; y yo en ella
fijos mis ojos, apartados de la altura.
.
Su aspecto entrando en mi interior hizo
como a Glauco el gustar una hierba
en el mar le hizo igual a otros Dioses.
.
Transhumanar explicarse con palabras
no es posible; pero que el ejemplo baste
al que la gracia la experiencia le reserva.
.
Divina Comedia. Paraíso, canto I, 64 – 72
Para explicar con un ejemplo en que consiste esa superación de la condición humana a la que le conduce su adentramiento en los espacios celestes en los que impera Dios, Dante recurre a un neologismo: transhumanar. Para entenderlo saca a colación un ejemplo de las Metamorfosis de Ovidio (XIII, 898 – 968). Cuenta el poeta romano que un mítico pescador llamado Glauco, natural de Antedón en Beocia, observó como, tras comer cierta hierba, los peces recién capturados saltaban de nuevo al agua. El pescador comió también de ella y se transformó en un Dios marino.
Por su parte Dante se siente transhumanado mirando a la amada, que a su vez está absorta en la contemplación de las esferas en que habita Dios.
«Beatrice tutta ne l’etterne rote fissa con li occhi stava». Grabado de Gustavo Doré.
FUENTES
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano. La traducción al castellano de los versos de la obra es mía.
De alguna manera La Divina Comedia es un fuga en el sentido literal del término, una forma de huir de las realidades que llevaron al destierro a su autor, entre otras las consecuencias de las continuas guerras que enfrentaron a ciudades y facciones en la Italia de su época donde el poder imperial y el poder pontificio se disputaban las fidelidades de los italianos. A lo largo de La Divina Comedia aparecen personajes que intervinieron, como el mismo Dante, en enfrentamientos que originaron múltiples víctimas y exilios.
Pero, también, cometiendo una anacronía, diré que su estructura es una formidable superposición de líneas y temas de la imaginación histórica y teológica, una fuga en el sentido musical que adquiere el término a partir del siglo XVII dentro de las técnicas del contrapunto y la polifonía. Por lo que me atrevo a decir que La Divina Comedia de Dante, con la poesía invasiva y progresiva de sus cantos y estrofas, es una portentosa fuga literaria.
En estos días en que la guerra ha vuelto a Europa y en que los europeos, sobre todo quienes son sus víctimas a diario, queremos pensar en un futuro en que los causantes hayan sido juzgados y Ucrania vuelva a vivir, si no la bienaventuranza utópica que Dante imaginó, al menos su derecho a vivir en paz. y que se acabe ese infierno que una mente bestial y sus lacayos están recreando.
En el canto XI y XII, en el cielo del sol del Paraíso el poeta imagina los movimientos y los cantos de las almas bienaventuradas agrupadas en coronas, de colores similares a esos que el arco de la diosa Iris reproduce en sus arcos concéntricos, en una entonada y armoniosa polifonía en la que todos concuerdan.
Sì tosto come l’ultima parola la benedetta fiamma per dir tolse, a rotar cominciò la santa mola;
e nel suo giro tutta non si volse prima ch’un’altra di cerchio la chiuse, e moto a moto e canto a canto colse;
canto che tanto vince nostre muse, nostre serene in quelle dolci tube, quanto primo splendor quel ch’e’ refuse.
Come si volgon per tenera nube due archi paralelli e concolori, quando Iunone a sua ancella iube,
nascendo di quel d’entro quel di fori, a guisa del parlar di quella vaga ch’amor consunse come sol vapori,
e fanno qui la gente esser presaga, per lo patto che Dio con Noè puose, del mondo che già mai più non s’allaga:
così di quelle sempiterne rose volgiensi circa noi le due ghirlande, e sì l’estrema a l’intima rispuose.
***
Tan pronto como su última palabra
la llama bendita terminó de pronunciar,
la corona de santos empezó a girar;
.
y apenas su giro se cumplía
otro círculo ya lo circundaba
y paso a paso su canto acordaba;
.
canto en que nuestras musas triunfan,
sirenas nuestras con sus dulces tubas
que así reflejan el esplendor primero.
.
Como por las sutiles nubes se despliegan
dos arcos paralelos de iguales colores
cuando Juno a Iris su mensajera
.
da a la luz desde dentro hacia fuera,
por hablar de aquella vagabunda ninfa
consumida de amor como del sol los vapores,
.
y hacen que la gente suela presagiar,
por el pacto que Dios con Noé hizo,
que el mundo nunca más se inundará:
.
así fue como aquellas sempiternas rosas
girando ante nosotros en sus dos guirnaldas,
la exterior con la de dentro armonizó.
.
Divina Comedia, Paraíso, canto XII, 1-21
Paraíso, Canto XIV 83 a 84
Dante no consigue sostener la mirada ante el brillo del cielo en que brillan los espíritus bienaventurados. La aparición de Beatriz viene a ayudarle a continuar la ascensión.
Los horrores del Infierno y los dolores del Purgatorio han quedado atrás.
Paraíso, Canto XVIII, 82-86
En el cielo las almas de aquellos que defendieron la fe, criaturas bienaventuradas, evolucionan ante Dante y Beatriz en inmensas formaciones dibujando letras que el poeta interpreta.
Mostrarsi dunque in cinque volte sette vocali e consonanti; e io notai le parti sì, come mi parver dette.
‘DILIGITE IUSTITIAM‘, primai fur verbo e nome di tutto ‘l dipinto; ‘QUI IUDICATIS TERRAM‘, fur sezzai.
***
Mostraban pues cinco veces siete
vocales y consonantes; y yo interpreté
por partes lo que me pareció decían.
.
‘AMAD LA JUSTICIA’, lo primero era
el verbo y el nombre de lo allí pintado
‘QUIENES JUZGAIS LA TIERRA’ lo postrero.
.
Divina Comedia, Paraíso, canto XVIII, 86-92
.
Divina Comedia, Paraíso, canto XIX.
Esas miríadas de almas, brillando como rubíes, acaban por formar un águila, símbolo de la justicia divina.
Por hoy nosotros nos despedimos, pero continuaremos con la Divina Comedia y con los grabados que Gustavo Doré creó tratando de plasmar las visiones de Dante Alighieri.
Seguiré seleccionando y traduciendo los pasajes que coinciden con la ekfrasis del artista francés, procurando hacer del mejor modo posible lo que en realidad es imposible: acercarnos al lenguaje de aquel poeta que es considerado como el padre de la lengua italiana.
Francesco Albani 1604 – 1605. San Juan Evangelista. Detalle de «Los apóstoles alrededor del sepulcro vacío de la Virgen». Museo de Arte de Cataluña, exposición en el Museo Nacional del Prado de Madrid.
He pasado una semana en la Comunidad de Madrid, donde la primavera, caprichosa como de costumbre, ha alternado el frío y el calor, la lluvia y el cielo azul.
Azul es también el manto de San Juan Evangelista, quien boquiabierto mira a los cielos, se supone que palestinos, pues la Virgen María, en vez de quedarse a reposar en su sepulcro, ha sido abducida hacia el empíreo, para hacer compañía al Padre Eterno, junto a Jesús, su hijo resucitado.
El rostro de San Juan puebla estos días de grandes carteles las calles de Madrid, pregonando una exposición temporal del Museo del Prado, dedicada a los frescos de la Capilla Herrera en la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma, obra que el banquero y mecenas Juan Enríquez de Herrera, que le dio su nombre, encargó a principios del siglo XVII a Annibale Carracci y que éste realizó con el importante concurso de su colaboradorFrancesco Albaniy de algunos otros pintores que ayudaron a aquel maestro, de la familia de artistas boloñeses Carracci, quien gozaba de las preferencias de los papas.
Cuando aquella capilla ya amenazaba ruina, uno de los más destacados extractores de frescos del siglo XIX, Pellegrino Succi, dirigido por el escultor español afincado en Roma Antonio Solá, en 1850 separó de la pared, para fijarlas sobre tela, la serie de escenas dedicada a la vida de San Diego de Alcalá y otros aspectos de la Historia Sagrada.
No abundaré más sobre la historia de estas obras y su regreso a España, pues está detallada abundantemente en internet. En mi caso traté de conseguir entrada para ver la exposición, pero estaba todo vendido para los días de mi estancia y me he tenido que contentar con el catálogo que conseguí en una librería de Chamberí y que estoy leyendo con fruición. La imagen del rostro de San Juan es mi foto de un gran cartel que había en la calle cerca de la fachada del museo.
Volviendo al azul, les obsequio con algún retazo del cielo madrileño, sobre la plaza de Alonso Martínez, cuando la lluvia decidió darnos un descanso.
Plaza de Alonso Martínez. 29 de abril. Foto R. PuigPlaza de Alonso Martínez. 29 de abril. Foto R. Puig
Y otra imagen de la salida de la carretera de la Coruña en dirección a la sierra de Guadarrama que tomé desde el autobús de línea que asciende hacia Torrelodones, Galapagar y Colmenarejo
Carretera de la Coruña el 24 de abril. Foto R. Puig
No me acerqué esta vez a dar un paseo por Madrid Río, obra pública excelente, debida al tesón de un buen alcalde, que ha mejorado la vida de los ribereños del Manzanares y de todos los madrileños que ahora pasean por ese extenso parque, donde antes imperaba un largo tramo de una ruidosa autopista de circunvalación, la M30, ahora cubierta.
Pero sí que estuve el el Museo de Historia de Madrid, cuya visita me recomendó la Sra. Sonia, quien regenta un castizo quiosco de periódicos en la acera de la calle Génova 16, y sabe mucho de la ciudad que me vio nacer. Así que esta vez no les muestro el Manzanares tal que hoy se ve, pero les puedo sin embargo obsequiar con una escena de nuestro río como lugar de baño y regocijo en el siglo XVII.
Baños en el Manzanares junto al «Molino Quemado», óleo atribuido a Francisco Castello, 1634-1637, detalle. Museo de Historia de Madrid.
Los madrileños ya habían inventado las playas naturistas hace casi cuatro siglos.
Habíamos llegado ya al sexto cielo del Paraíso de la Divina Comedia de Dante Alighieri, el cielo de Júpiter, donde, como hemos visto al final del capítulo anterior, las almas de quienes fueron justos y piadosos se agrupaban formando el símbolo de la justicia jupiterina, el águila.
Todos estos justos, a modo de estrellas aparecen en el firmamento celeste tras la puesta del sol (el astro que a todo el mundo alumbra y el día enciende) y recuerdan al poeta, arrodillado junto a Beatriz, su guía del Paraíso, cuán efímeros son los brillos de los imperios mundanos en comparación de estas celestes luces que entonan con el amor transformado, que fue ardiente, lo que en el cielo es el respiro de santos pensamientos.
Quando colui che tutto ’l mondo alluma de l’emisperio nostro sì discende, che ’l giorno d’ogne parte si consuma,
lo ciel, che sol di lui prima s’accende, subitamente si rifà parvente per molte luci, in che una risplende;
e questo atto del ciel mi venne a mente, come ’l segno del mondo e de’ suoi duci nel benedetto rostro fu tacente;
però che tutte quelle vive luci, vie più lucendo, cominciaron canti da mia memoria labili e caduci.
O dolce amor che di riso t’ammanti, quanto parevi ardente in que’ flailli, ch’avieno spirto sol di pensier santi!
***
Cuando el que a todo el mundo alumbra
por nuestro hemisferio desciende,
ya el día por todas partes se consuma,
.
el cielo, que sólo él primero se enciende,
súbitamente recupera su apariencia
de muchas luces, donde una resplandece;
.
y esta acción del sol muestra a mi mente
como el signo del mundo y de sus jefes
ante el bendito rostro enmudecen;
.
como si las otrora vívidas luces,
que ya no brillan, comenzasen cantos
que de mi recuerdo huyen caducos.
.
¡Oh dulce amor de sonrisas revestido,
que ardiente aparecías con tus sones,
único soplo de santos pensamientos!
.
Divina Comedia, Paraíso, canto XXI 1-15
Más adelante Dante tiene sus preferencias, por ejemplo hacia Trajano entre otros, por algunos para los que Cristo no llegó a tiempo de sacrificarse, y recurre a la predestinación para salvarlos, colocándolos en el Paraíso con los justos posteriores a Cristo, en realidad contradiciendo lo que anteriormente versificó sobre el Limbo de los justos que mueren sin bautismo:
O predestinazion, quanto remota è la radice tua da quelli aspetti che la prima cagion non veggion tota!
E voi, mortali, tenetevi stretti a giudicar: ché noi, che Dio vedemo, non conosciamo ancor tutti li eletti;
ed ènne dolce così fatto scemo, perché il ben nostro in questo ben s’affina, che quel che vole Iddio, e noi volemo».
***
¡Oh predestinación, cuán lejanas
están de tu raíz aquellas miradas
que la causa primera no perciben!
.
Y vosotros, mortales, absteneros
de juzgar: pues nosotros, aún viendo a Dios
no conocemos a todos los electos;
.
el dulce ignorar aun siendo una carencia,
al bien nuestro con este bien lo afina,
lo que Dios quiere, nosotros lo queremos.
.
Divina Comedia, Paraíso, canto XX, 130-138
Dante se inspira en la Teodicea con frecuencia y en estos versos refleja su dominio de la Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino (Sum. Theo. III, 24,1), donde la «causa primera» es la forma de nombrar a Dios, como creador y razón inabarcable de todo.
En cuando a todos los que el poeta colocaba en el Infierno, no he tenido tiempo para buscar lo que dicen los estudiosos de la Divina Comedia sobre su proclividad a predestinar a la condenación a aquellos que a su juicio no merecieron la gracia. No sé si Calvino o Lutero leyeron a Dante, pero quizás de haberla leído se habrían reafirmado en algunas de sus proposiciones al respecto. ¿Se acuerdan de algo de lo que nos contaban en las clases de Religión sobre la predestinación y el libre albedrío?
.
En el séptimo cielo
Pasito a paso, ya hemos dejado el sexto círculo del cielo de Júpiter y estamos en el cielo de Saturno donde el poeta prorrumpe en una dramático canto a la belleza de Beatriz, su amada imposible y su guía hacia el Empíreo.
Divina Comedia, Paraíso, canto XXI 1-12
Già eran li occhi miei rifissi al volto de la mia donna, e l’animo con essi, e da ogne altro intento s’era tolto.
E quella non ridea; ma «S’io ridessi», mi cominciò, «tu ti faresti quale fu Semelè quando di cener fessi:
ché la bellezza mia, che per le scale de l’etterno palazzo più s’accende, com’ hai veduto, quanto più si sale,
se non si temperasse, tanto splende, che ’l tuo mortal podere, al suo fulgore, sarebbe fronda che trono scoscende.
Como el patriarca Jacob vio en sueños la escala, que gracias a la Biblia lleva su nombre, por la que subían y bajaban los ángeles (Génesis XXVIII, 12 y ss.), el poeta y su amada alzan la vista hacia Saturno, el planeta dios de una era dorada y sin malicia (Ovidio, Metamorfosis, I, 89-112), y ambos contemplan una escala de oro, por la cual, como en las visiones de San Buenaventura, fluyen levitantes y expeditas las luces de las estrellas del firmamento, que son en realidad las almas bienaventuradas.
Así imaginó Gustavo Doré la visión de Dante, inspirado quizás por San Buenaventura, y éste a su vez por Jacob, el patriarca bíblico. ¡Sucesión que forma también una escala temporal de algunos milenios!
Divina Comedia, Paraíso, canto XXI 33-42
Ante su escala Dante escribe:
E come, per lo natural costume, le pole insieme, al cominciar del giorno, si movono a scaldar le fredde piume;
poi altre vanno via sanza ritorno, altre rivolgon sé onde son mosse, e altre roteando fan soggiorno;
tal modo parve me che quivi fosse in quello sfavillar che ’nsieme venne, sì come in certo grado si percosse.
***
Y como por su habitual costumbre,
juntos los estorninos, al clarear el día,
se mueven para caldear las plumas frías;
.
unos parten después sin retornar,
otros tornan al lugar del que salieron,
y otros pasan el tiempo dando vueltas;
.
de algún modo me pareció que fuera
este conjunto de chispas que llegaba
y que de cierta manera entrechocaban.
.
Divina Comedia, Paraíso, canto XXI 33-42
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Por mi parte, ya he volado suficiente por hoy al vaivén de los tercetos del florentino, quien con su magia nos mecerá como las olas del mar si los leemos en voz alta, siguiendo el ritmo de sus endecasílabos.
¡Sus estrofas pueden llevarnos como estorninos arrastrados por el viento!
NOTAS:
Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano.
La traducción al castellano de los versos de la obra es mía.
Vista de los barrios altos de Cuenca desde la Hoz del Huécar. Foto R. Puig
Para Rosi y Bernardo
Esta dedicatoria del segundo capítulo conquense va dedicado a dos muy buenos amigos de Lima, que evocan recuerdos de la quebrada ciudad de Cuenca y de canciones que en su juventud escucharon en esta ciudad de osadas arquitecturas. Son algunas imágenes de aquellos días que mi esposa y yo pasamos hace unas semanas y cuyo primer capítulo versó sobre una parte de su serranía, entre Vega del Codorno y Cuenca capital.
No seré yo el que revele nada nuevo a quien ya conozca la ciudad, fundada por los ocupantes musulmanes de la península allá por el año 784, es decir 73 años después de que el Califato de los Omeyas acabará con el Reino Visigodo, derrotado por los árabe en la batalla del río Guadalete.
Es de suponer que la fundación de Cuenca en una orografía de tan difícil acceso tenía un objetivo militar por un lado y también cumplía el papel de enlace comercial entre Córdoba y Valencia. De la época árabe no hay restos significativos, probablemente porque no hubo edificios monumentales y la mezquita se fue sepultada bajo lo que ahora es la catedral. Los vestigios que aún se aprecian son las fundaciones de sus murallas, aunque que se fueron reformando tras la conquista de la ciudad por el rey de Castilla Alfonso VIII en el 1177.
Por mi parte daré cuenta con algunas foto de lo que fui visitando y no faltan artículos que satisfagan mejor el interés histórico del lector, por ejemplo aquí, con un primer capítulo sobre la Cuenca del siglo IX al XIII y enlaces a otros cinco más que llegan hasta el siglo XX, además de varias monografías, gracias a la periodista Lourdes Morales Farfán.
Para aprovechar dos o tres días en la ciudad, a quien curioso quiera descubrir algo, le basta con un simple mapa turístico como este,
donde lo primero que resalta es que al conjunto del casco antiguo lo abrazan dos profundas hoces, es decir desfiladeros, que los ríos Júcar y su afluente el Huécar han excavado durante millares de años y que los geólogos han sin duda estudiado a fondo.
La profundidad a la que discurren las dos corrientes se puede apreciar desde la Bajada de las Angustias, asomándose por ejemplo a este esperón rocoso sobre el cual hay un balcón de piedra, probablemente erigido como puesto vigía sobre la senda encantada del agua.
Balconada sobre la Hoz del Júcar. Foto R Puig
Cuando tomé esta foto se oían con toda nitidez las voces de los bañistas en la poza del río que se divisa al fondo. Si no fuera porque no llevaba el traje de baño y por el pensamiento de la subida de retorno, habría cedido a la tentación de continuar hacia abajo para nadar en el Júcar.
El aire y la luz invitaban a ello y la temperatura era muy propicia.
Pozas del río en la Hoz del Júcar. Foto R. Puig
Empleamos una buena hora en una visita a la catedral, donde hay muchas cosas que destacar, además de su accidentada historia, de la que dan cuenta algunos vestigios de tiempos en que incluso los incendios y derrumbamientos obligaron a muchas reformas, siendo la actual fachada neogótica una obra inacabada en 1923 a la muerte de su arquitecto, Vicente Lampérez y Romea, y dicen que «por la oposición que generó el proyecto» a su sucesor no se le dejó terminarla.
Esta fachada sustituye a una barroca del siglo XVIII, y a la inicial de gótico normando que databa del siglo XIII.
Fachada de la catedral de Cuenca, Foto R. PuigArbotantes de la catedral de Cuenca. Foto R. PuigRostro de San José. Restos del desplome de una torre de la catedral antigua de Cuenca. Foto R .Puig
Aunque no sólo hubo fuegos y derrumbamientos sino también violencias que la guerra civil entre españoles, además de en las personas, empujó a cebarse en sepulturas clericales
Espacio Torner, Cuenca. Lauda sepulcral de Juan del Pozo, mecenas de la construcción del Convento de los Dominicos de San Pablo. Detalle. Foto R. Puig
y también en el rostro de algunas estatuas inocentes
Virgen con el niño. Sacristía mayor. Catedral de Cuenca. Foto R. Puig
No me corresponde a mí decirlo, pero intuyo que para las nuevas corrientes de memoria democrática no resulta políticamente correcto que los vandalismos de la guerra civil que se cebaron en la memoria plástica religiosa de España se comenten en las cartelas de los monumentos.
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Pero sobre violencias más simbólicas, les cuento que a la entrada de la sacristía me encontré al demoniaco dragón que pisotea San Jorge.
El dragón de San Jorge. Sacristía mayor. Catedral de Cuenca. Foto R. Puig
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Como consecuencia de sus atribulada historia, la catedral encierra variados estilos, inicialmente el gótico-lombardo y el plateresco, el barroco y, finalmente, el neogótico decimonónico, así pues no ha dejado de reformarse y de recibir añadidos.
En todo caso, sean medievales o más recientes, sus bóvedas son muy airosas
Bóvedas del transepto de la catedral de Cuenca. Foto R Puig
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Capillas y hornacinas laterales
Las capillas laterales presentan muchas obras de calidad, fruto sobre todo de la época barroca, como este San Martín dividiendo su capa con un pobre y demostrando una gran habilidad ecuestre,
Retablo barroco de San Martín de la catedral de Cuenca. Foto R. Puig
y esta hornacina, también barroca, en cuyo fondo hay un claroscuro de grutescos (¡horror vacui!). En ella se han reunido dos obras de factura y autores diferentes: un San Fabián en hábitos papales y un San Sebastián desnudo y asaeteado, ambos mártires del siglo III
Retablo de San Fabián y San Sebastián. Catedral de Cuenca. Foto R. Puig
Pero el santo que protagoniza el templo es San Julián. No sólo contribuye a la advocación de Catedral de Santa María y San Julián, sino que aparece, demacrado y con los ojos bien abiertos, en lo alto de la fachada, con restos desvaídos de policromía sobre la piedra,
Fachada de la catedral. Santo obispo Julián de Cuenca. Foto R.Puig
imparte sabiduría teológica en la Capilla Vieja de San Julián
San Julián, catedral de Cuenca. Foto R. Puig
y parece dormir en su sepulcro que se reconstruyó tras la guerra civil, ya que sus restos fueron sacados y quemados durante la misma por una banda de milicianos y hubo que reorganizar sus huesos en una nueva tumba.
Sepulcro de San Julián. Capilla de San Julián. Catedral de Cuenca. Foto R. Puig
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Otras imágenes yacentes
Destaca también un bajorrelieve, talla, de Cristo yacente, de factura moderna, cuya autoría desconozco, pero que llama la atención por el escorzo del rostro, la anatomía del cuerpo y su policromía, la extraña forma de aspecto animal en la cabecera de la tabla y la mano del Cristo sobre el rostro de un angelote, que parece conminarle a que se calle.
Cristo yacente. Capilla de la Virgen de las Nieves. Catedral de Cuenca. Foto R. Puig
Hay también un imponente sepulcro renacentista de un guerrero en la capilla de los caballeros, que no se sabe porque lleva un brazalete oscuro.
Capilla de los caballeros. Catedral de Cuenca. Foto R. Puig
Y otro sepulcro marmóreo, que data de los primeros tiempos de la catedral, con dos magníficas figuras yacentes de los señores de Montemayor (Juan Alfonso de Montemayor el Viejo y el Mozo), quienes en 1426, sobre el terreno que ocupaba la sinagoga de Cuenca, construyeron la Iglesia de Santa María la Nueva. Es en ella donde yacían sus restos, pero al ser demolida en 1912, su doble sepulcro fue trasladado a la catedral (moraleja: la iglesia que construyeron demoliendo la sinagoga para en ella descansar fue demolida a su vez).
Sepulcro de los Montemayor en la catedral de Cuenca. Foto R. Puig
Por último, una piedra tumbal de sosegado semblante (aunque tampoco se salvó de algún golpe alevoso) es la restaurada efigie yaciente de Teresa de Luna, madre del Cardenal Gil de Albornoz (1302 /3 – 1367) natural de Cuenca, que destaca entre los sepulcros de esa familia que alberga la catedral.
Piedra tumbal de Teresa de Luna en la Capilla Muñoz de la catedral de Cuenca. Detalle. Foto R. Puig
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Tras callejear un poco
Calle de Zapatería, Cuenca. Foto R. Puig
Calle de Severo Catalina. Foto R. Puig
volvemos al Parador por el Puente de San Pablo, de hierro, que a principios del siglo XX sustituyó al de piedra del siglo XVI (que había financiado enteramente el canónigo Juan del Pozo), y que según algunas versiones pudo haberse salvado y restaurado pero fue demolido en aras de las nuevas tendencias de la ingeniería de Eiffel y con dineros del Obispado, requerido por el Municipio. Por ello en su acceso campea el escudo episcopal en hierro forjado y rojo de óxido como todo el puente, cuyo recorrido no es apto para quienes padecen vértigos.
Puente de San Pablo. Foto R. Puig
Las casas colgadas vistas desde el puente de San Pablo sobre la Hoz del Huécar. Foto R. Puig
El calor es el propio de la temporada, así que aceleramos el paso, pues aún estará abierta la piscina.
Los ojos de este personaje tan adornado de distintivos y el rostro representado en el vaso que porta muestran doble relieve, pero esta vez es casi plano, no tiene forma protuberante como las otras figurinas descritas. Esta pieza figura catalogada como chimú, lo cual creemos que es correcto, pero cuenta con rasgos ychsmas; pertenece a la colección Víctor Larco Herrera donada al museo en 1924
