Rotterdam. Entrada al Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig

A Rotterdam llegué a mediodía desde Bruselas. Sobre el camping municipal había llovido a cántaros en los días anteriores, pero el barro se compensaba con la cordialidad de los encargados del lugar, caótico pero simpático y a poca distancia en autobús y tranvía del museo que me proponía visitar.

Al Boijmans Van Beuningen me gusta retornar periódicamente. En esta ocasión habían anunciado en su newsletter una muestra razonada y por períodos de esas obras que, sin estas iniciativas, los museos suelen tener en la reserva; entreveradas con las que cuentan con plaza estable. Con el título “La colección como una máquina del tiempo” se ofrecía la oportunidad de descubrir algunos meritorios artistas de los Países Bajos.

Y no se preocupen por esos dos señores que les esperan en la puerta, son severos pero no muerden, aunque parezca que el de los michelines desinflados y el bedel no hacen buenas migas.

Al Museo se llega desde el paseo del Museumpark que bordea un canal cuyas aguas se camuflan bajo el tapiz vegetal que lo reviste.

Rotterdam. Canal del Museumpark. Foto R.Puig

Al mismo tiempo pude descubrir los grandes dibujos en tinta sobre papel de una artista sueca de paciencia infinita: Gunnel Wåhlstrand (Uppsala 1974). Esta exposición temporal la ha organizado el museo gracias a la colaboración de Magasin III, Museo y Fundación de Arte Contemporáneo, de Estocolmo, una institución privada que también me era desconocida.

La exposición dedicada a Richard Serra mes un reencuentro con esas materias suyas de las que, como de un lentísimo flujo, brotan notas y silencios a través del diálogo entre un metal sin aristas y un caucho negro que simula ariscos bloques de cemento; además de una obra gráfica expuesta por primera vez. Entendí que el artista tiene una larga historia de amor con este museo, al que ha dedicado en exclusiva 80 dibujos.

Rotterdam. Richard Serra. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig

Rotterdam. Richard Serra. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig

Pero, ante la variada oferta y para no alargarme, me ceñiré a mi cosecha de fisionomías y retratos.

Rostros en el tiempo

Gunnel Wåhlstrand. Mother Profile 2009. Foto R.Puig

El retrato que aquí ven no es una foto, sino lo que yo llamaría una “metafotografía”. Es decir un dibujo hiperrealista en tinta y sobre papel que, partiendo de una foto y mediante técnicas que varían de un artista a otro, “traspasa” a otro medio plástico la imagen originaria, creando así una obra independiente, de calidades expresivas nuevas, que trasciende el original fotográfico.

Es el caso de las obras infinitamente minuciosas que, a lo largo de los meses que dedica a cada una de ellas, ejecuta en papel de gran formato la artista sueca que he descubierto en Rotterdam. Son sucesivas capas de tinta, de las más tenues a las más oscuras, de los claros y las manchas a los detalles más ínfimos, que esta artesana del dibujo transforma en retratos o paisajes intemporales, a partir de su colección de fotos de familia o de otras nuevas que ella misma ha tomado recientemente.

El hiperrealismo pictórico y escultórico de la imagen humana no es nuevo. Los retratos de pintores flamencos o renacentistas, o en ciertos bustos romanos, por poner algún ejemplo, ya eran hiperrealistas sin llamarse así. Lo que ocurre es que la fotografía para la pintura, y las técnicas de proyección o los nuevos materiales y la reproducción tridimensional para han escultura, han ofrecido múltiples posibilidades a una plétora de artistas hiperrealistas.

Pyke Koch. Retrato de la señora van Boetzelaer. 1948. Museo Boijmans Van Beuningen.Foto R.Puig

El holandés Pike Koch (1901-1991) fue uno de esos que no partían de una fotografía. En su época no se hablaba de hiperrealismo sino de realismo a secas. Sus retratos, a fuer de fieles a la fisionomía del modelo y con una calidad técnica quatroccentista, acaban por producir una sensación mágica. Algo así, a mi modo de ver, ocurre con las “metafotografías” de Gunnel Wåhlstrand.

Gunnel Wåhlstrand. Uppsala 20013.Detalle. Foto R.Puig

Veronese. Retrato de un joven. 1558. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig

Escribía Goethe que:

Nunca estaremos contentos con el retrato de las personas que conocemos. Por eso siempre me han dado lástima los pintores de retratos. Es bastante inusual que se le exija a alguien lo imposible, pero precisamente es lo que se hace con éstos. Tienen que conseguir captar en sus retratos, para cada uno de nosotros, el afecto o la antipatía que nos inspira cada persona; no se pueden limitar a representar a una persona tal como ellos la ven, sino como la vería cada uno de nosotros

Las afinidades electivas (Die Wahlverwandtschafen), traducción de Helena Cortés Gabaudan, Alianza Editorial, Madrid 2008, pág.180 (del diario de Otilia)

En realidad lo que, sin dejar de llevar razón, se le escapa a Otilia es lo que señalará Umberto Eco en su Opera Aperta, que una obra lograda se abre a muy variados sentidos y en su contemplación, según nuestra bagaje personal, oscilamos entre todos los posibles. Pero puede suceder que, como con alguno de los retratos que hoy traigo aquí, dejemos  suspendido en el tiempo el sentido de lo que contemplamos.

Con el aura de la edad de un retratado sucede seguramente eso mismo que Goethe formulaba en palabras de su Otilia.

Gunnel Wåhlstrand. ID 2011. Foto R.Puig

Lucas Cranach. Retrato de Erasmo entre 1530 y 1536. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig

Así mismo y si me permiten comparar el expresionismo con el hiperrealismo, ¿qué decir sobre el modo de captar la atmósfera de la propia época?

Charley Toorop. Comida entre amigos 1932-33.Museo Boijmans Van Beuningen.Foto R.Puig

Charley Toorop (1891-1955) fue una pintora holandesa y el cuadro que vemos aquí está pintado en los años 30, cuando sobre Europa se cernían los nubarrones de dos ideologías gregarias, el fascismo y el nazismo, que se nutrían del caldo de cultivo de la Gran Depresión de 1929 y de los resentimientos que había dejado la guerra del 14. Buscar luz natural o una sonrisa en sus innumerables fisionomías es buscar en vano.

Por el contrario, los dibujos y la iluminación de Gunnel Wåhlstrand nos hablan de los años del bienestar en la Suecia, durante su adolescencia o en los inicios del siglo XXI

Gunnel Wåhlstrand. Sydhälsö 2003- Detalle. Foto R.Puig

Gunnel Wåhlstrand. Junto a la ventana 2003. Detalle. Foto R.Puig

El silencio de sus paisajes y los del expresionismo abstracto americano también se sitúan en dimensiones diferentes

Gunnel Wåhlstrand. Långedrag 2004. Foto R.Puig

Es muy otra la luz que vibra tras las masas de color de Rothko

Museo Boijmans Van Beuningen. Sala de los expresionistas abstractos. Foto R.Puig

Aunque ambas obras inviten a la calma y a una lenta contemplación

Mark Rothko. Orange on Maroon. 1960. Museo Boijmans Van Beuningen.

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Si seguimos hablando de la luz en los retratos de Gunnel Wåhlstrand 

Gunnel Wåhlstrand. Mother Blue 2008-2009. Foto R.Puig

no puedo evitar pensar en algunas obras de Georges de la Tour (1593-1652)

Georges de la Tour. El recién nacido.1648. Museo de Rennes

Ambas imágens retratan a una madre y captan los contrastes de la luz sobre rostros femeninos.

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En otro orden de estilo, pero siempre desde el Museo Boijmans van Beuningen, me despido por hoy con este retrato fauve de una española que cautivó a Kees van Dongen  (1877-1968), cien años antes de que Gunnel Wåhlstrand dibujara a su madre a partir de unas fotografías vintage.  El pincel del holandés no necesitó meses para resolver este soberbio retrato.

Kees van Dongen. El dedo en la mejilla. 1910. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig

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Cuando partí de Rotterdam no había planeado llegar de un tirón y de madrugada a Gotemburgo, como así sucedió. El viaje se terminó un día antes de lo previsto. Los camping habían cerrado cuando desde Alemania llegué con el ferry a las costas danesas y no me quedó otro remedio que seguir tragando millas por la noche.

Así que, colorín colorado, este viaje se ha acabado.

Iglesia de Veckholm. El hombre docto. Foto R.Puig

Para Margaretha y Tomas

Lo he llamado así, “el hombre docto”, pues no se me ha ocurrido mejor nombre para este elegante portador de quevedos, esos binoculares que pinzan la nariz y que los monjes medievales utilizaban para leer sus maitines a la luz de los cirios.  Sin embargo, hay algo de incongruente, pues este hombre dirige el martirio de San Lorenzo sobre la parrilla, en el cuadro inferior de un retablo que vino de Bruselas a principios del siglo XVI. La obra se atribuye a los talleres de Jan Borman, también llamado Jan Borreman. ¿Será una alusión a las dotes de taumaturgo de aquel santo que pereció asado, y por ambos lados a petición propia? Cuenta la leyenda áurea que devolvió la vista a varios ciegos.

La quema de San Lorenzo. Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

¿Será que el imaginero que modeló esta fisionomía consideraba los binoculares un distintivo del poder de ajusticiar? ¿Será que este inquisidor sádico, con su movimiento de las manos está dando instrucciones a los torturadores para que el santo diácono se tueste bien? ¿O más bien le está diciendo a la víctima que si cambia de idea y apostata se podrá ir por donde ha venido?  Nunca lo sabremos, pero los verdugos no paran de atizar el fuego con el fuelle y de traer más carbón.

Otra cosa que llama la atención es que -¿por economía de escala?- en el taller de Bruselas seguían erre que erre representando a los figurantes de los retablos ataviados a la flamenca, daba lo mismo que se tratase de una escena de la Roma del emperador Decio o de unos personajes de la Palestina de tiempos de Cristo. ¿Sería más bien por un afán pedagógico? ¿Para que la Historia Sagrada y las leyendas pías resultasen más cercanas? Al fin y al cabo, en nuestros días también hay teatros que representan el Tartufo con ropa de Emidio Tucci.

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Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

El retablo preside el altar de la iglesia de Veckholm, uno de los templos medievales que nuestros amigos de Hellby nos llevaron a visitar. Por aquella época, mientras se hacía venir a Escandinavia a expertos flamencos y holandeses para construir ciudades y navíos o forjar armamento, las iglesias suecas, por las mismas rutas comerciales, importaban retablos de Bruselas, poblados de personajes del Evangelio, ataviados a la flamenca.

Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Las santas mujeres. Foto R.Puig

Pero en aquellas factorías de las que proceden los retablos no todos los artesanos tenían las mismas habilidades y además había que cumplir plazos. Pero sobre todo, la mayor parte de los trabajos no eran obra del maestro sino de sus oficiales.

En todo caso, los rostros de las santas mujeres junto a la cruz, parecen ser obra de un artista más ducho que el que talló y policromó al hombre de las gafas.

Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Las santas mujeres. Detalle. Foto R.Puig

Observando los diferentes cuadros de la vida de Cristo, se descubren calidades diferentes en el mismo retablo. Basta comparar algunas de ellas con la labor de su escena del Descendimiento

Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Descendimiento. Foto R.Puig

o, sobre todo, con el retablo de la iglesia de Villberga, cuyas figuras son dignas de haber salido de la mano del mismísimo maestro Borreman.

Iglesia de Villberga. Crucifixión. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

O, en menor medida, con las figuras del Descendimiento del mismo retablo, que insiste en el detalle de los cabellos de María Magdalena recogidos en trenza, que ya aparecía así al pie de la cruz, aunque un cambio en sus ropajes y en los de la madre de Jesús, así como un acabado algo inferior en el movimiento y pliegues de las vestimentas y en los rasgos de los rostros, parezcan apuntar a la obra de otra mano. Los cabellos rizados y rubios de San Juan se mantienen en ambos cuadros, aunque más toscamente tallados en este

Iglesia de Villberga. Descendimiento. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

Al San Juan se le percibe también en el extraordinario cuadro del Via Crucis

Iglesia de Villberga. Via Crucis. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

Los cuadros que presento a continuación, aunque ingenuos y devotos, fueron probablemente la obra de un segundo de abordo. Las fisionomías son más expeditivas y las arquitecturas más elementales.

Iglesia de Villberga. Visitaciòn. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

Iglesia de Villberga. Portal de Belén. Retablo flamenco del s. XVI. Foto R.Puig

No es un defecto de origen pero ¡en el nacimiento, alguien ha secuestrado al niño! Menos mal que luego aparece de nuevo para la presentación o se trata de la circuncisión? De hecho el niño no parece muy contento.

Iglesia de Villberga. Presentación. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

Pareciera que las figuras del niño, a juzgar por el cuadro anterior y el siguiente -¿ante la abundancia de encargos?- el taller también las producía en serie.

Iglesia de Villberga. Ofrenda de los Magos.. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

Iglesia de Villberga. Huída a Egipto. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig

El Ecce Homo en la iglesia de Veckholm tampoco es mano del maestro. Destaca el burdo estereotipo que de los pérfidos judíos han plasmado en buena medida el arte y la literatura de la Cristiandad durante dos mil años, con su parte de responsabilidad en el antisemitismo secular que no ceja y en las consecuencias bárbaras que siglo tras siglo se han ido sucediendo.

Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Ecce Homo. Foto R.Puig

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El retablo de Villberga está a pocos kilómetros del de Veckholm. Ambos en el territorio de la comuna de Enköping en la región de Uppsala. Probablemente los encargaron juntos y viajaron a la vez desde Bruselas a Suecia entre 1510 y 1520. Unos años más tarde, con la Reforma apoyada por Gustav Vasa los retablos, seguramente costosos, no se habrían encargado. Precisamente, la expropiación de todos los bienes eclesiásticos le sirvieron para enjugar los gastos de guerra y deudas que había contraído para liberarse del cautiverio en Dinamarca y para pagar el apoyo recibido desde la ciudad de Lübeck en su lucha por la conquista del trono.

Iglesia de Villberga. Foto R.Puig

Iglesia de Veckholm. Campanario exento. Foto R.Puig

Lo relativo a los frescos anteriores a la Reforma Luterana en los muros de las iglesias medievales de la región y a las peripecias de algunos de sus autores, se queda para el domingo próximo. Habrá que remontarse al siglo XV, cuando las cuadrillas de los sufridos artistas, dirigidos por un Maestro, decoraban las bóvedas de los innumerables templos que se habían construido en Suecia durante la Alta Edad Media. Era un trabajo intenso y a contrarreloj, ya que sólo era posible pintar las bóvedas y los muros durante algo más de dos meses, los del verano sueco, cuando había más horas de luz y no arriesgabas helarte de frío sobre el andamio.  Durante una gran parte del año, dentro de la iglesia había que calentarse con estufas, ir bien cubierto y rezarle a la Virgen y al niño a la luz de cirios, antorchas  y lámparas de aceite; su sonrisa permanecía inmutable.

Iglesia de Veckholm. Virgen con el niño. s.XIII. Detalle Foto R.Puig

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Y ya que hemos ido de templos, es preciso que mencionemos que hoy se celebran las elecciones cuatrienales para los órganos de gobierno de la Iglesia Sueca, la mayor ONG del país. Votan los suecos y los residentes en Suecia inscritos en ella y mayores de 16 años.

Stand electoral de la Iglesia Sueca en Gotemburgo. Foto R.Puig

Desde el año 2000 la Iglesia Sueca no es ya la Iglesia oficial del Estado que estableció Gustav Vasa y no la financia el gobierno sino el dinero que le suministran sus fieles a través de la declaración anual de impuestos, no son necesariamente todos los ciudadanos suecos. Sin embargo, como es tradición, las elecciones para sus órganos de gobierno, nacionales, regionales y locales, siguen involucrando a los partidos políticos que presentan sus listas a las mismas: Social Demócratas (29,4 % en las elecciones de 2013), Demócratas Suecos, la extrema derecha (6,0%), Ecologistas (4,7%), Liberales libres (3,3%), Partido del Centro (11,9%), Democracia Cristiana (4,8%), Izquierda en la Iglesia Sueca, los antiguamente comunistas, (2,46%).

Otros se desvinculan de la política parlamentaria sueca, como la Iglesia valiente (4,8%) la Alternativa Ciudadana (12,6%), Iglesia Abierta (4,6%) o el POSK (15,3%), un grupo que declara desde sus misma siglas el propósito de sacar a los partidos políticos del gobierno de la Iglesia Sueca.

Vota por el amor de Dios. POSK: “Partidos Políticos Fuera de la Iglesia Sueca”. Foto R.Puig

Estos son los grupos que lograron representación nacional en 2013. Junto a ellos hay otros a nivel regional o local. En la campaña de este año la extrema derecha, o sea los Demócratas Suecos, se ha empleado a fondo, incluso con un buzoneo generalizado del ejemplar de su periódico de doce páginas dedicado al evento, entre las cuales destaca un artículo en el que “se explica” por qué Lutero condenaba la doctrina de los musulmanes.

La verdad es que, con la excepción de los ensayos pacifistas de Erasmo,  la mayoría de los teólogos y líderes de opinión del siglo XVI identificaban la belicosidad de Imperio Otomano con la tradición guerrera del Islam inaugurada por Mahoma en el siglo VII. El fundador de la Reforma Protestante no era una excepción en sus refutaciones del Corán, aunque él, como la mayoría de ellos, no debió de conocer personalmente ni a un  solo musulmán.

Pero volviendo a la campaña de los sverigedemokraterna, el pastor de una parroquia de la Iglesia Sueca de la periferia de Gotemburgo me comentaba hace dos días que se teme que el porcentaje de votos que obtenga este partido xenófobo crezca bastante. Para algunas cosas no hemos salido aún de la Edad Media.

En todo caso, pronto sabremos si ha votado más gente este año, puesto que en el 2013 sólo votó el 12,8% del censo los fieles de la Iglesia Sueca, o sea 700.000 de los 5,2 millones adscritos y contribuyentes. También sabremos quiénes serán los 251 miembros del Kyrkomötet (Asamblea de la Iglesia) para los próximos cuatro años.

Y además de hablar de electores hablaremos de pictores

Iglesia de Villberga. Foto R.Puig

Creación del firmamento. Cristoforo Orimina. “Hamilton Bible”. S.XIV. Berlin  Kupferstichkabinett

Para Margaretha y Tomas

Pintar tiene algo de usurpación de los poderes divinos, sobre todo cuando se pinta la obra que a Dios se le atribuye en exclusiva. Si además se ilustran los muros y bóvedas de un templo y las imágenes se convierten en objeto de culto, tal acto puede ser juzgado como una profanación. En el Islam no se autoriza la reproducción de seres vivientes en lugares de culto o como objeto de veneración, y en Europa, por motivos parecidos, los reformadores hicieron encalar los murales y frescos de no pocas iglesias. También en Suecia. Pero, como era más complicado hacer lo propio con las bóvedas, las pinturas de los concienzudos artistas que a finales de la Edad Media las cubrieron de escenas de la Historia Sagrada no se taparon, y las de los muros, que sí fueron cubiertas de cal, se limpiaron durante el siglo XIX y XX, aunque con acierto desigual.

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Iglesia de Härkeberga. Foto R.Puig

Por fuera, la iglesia de Härkeberga, como tantas otras iglesias medievales de Suecia, ni ofrece novedades ni permite sospechar que alberga una obra sorprendente, la del taller de Albertus Pictor (c.1440-c.1509), un notable empresario artístico cuya firma se encuentra en más de 25 decoraciones de templos medievales en las cuatro regiones de la Suecia oriental que circundan el lago Mälaren (Estocolmo Södermanland, Uppland y Vätmanland.

Albrekt Pärlstickare (el bordador de perlas) o Albertus Immenhusen, por el nombre de su ciudad alemana de nacimiento, hoy Immenhausen, debió de llegar a Suecia hacia 1460 con su bagaje de artesano del bordado con perlas, probablemente adquirido durante su adolescencia en algún taller alemán. Pudo ser en Danzig (hoy Gdansk en Polonia), que con Brandenburgo era uno de los centros del arte textil en la Alemania de la Edad Media. No es raro que desde allí quisiese probar suerte en Suecia, en las costas de la otra ribera báltica.

El bordado de perlas iba aparejado a la industria de los tejidos más lujosos y sofisticados.

Van der Weyden, detalle del tapiz de las justicias de Trajano y Herkenbald. Museo de Historia de Berna.

En los talleres que los tejían y bordaban para un mundo de cortes palaciegas o de ceremoniales eclesiásticos la influencia de la pintura y la tapicería flamencas, así como de los códices miniados y sus elementos decorativos vegetales, era notoria.  Los artesanos de la industria textil de los Países Bajos del Sur llenaban el fondo de sus escenas de motivos florales de carácter simbólico.

Tapicería del Apocalipsis de Jean de Bruges. s.XIV. Detalle. Chateau d’Angers

Flores de carácter emblemático o heráldico, como por ejemplo la Potentilla reptans, rosacea de cinco pétalos, símbolo medieval de los cinco sentidos, la llamada cinquefoil en francés medieval, que desde el siglo XI fue el símbolo del linaje normando de los Beaumont condes de Leicester y hoy emblema de la ciudad

Cinquefoil. Leicester

Pero si esta flor aludía a los cinco sentidos, los seis pétalos de otras flores que aparecen en los tejidos representados en la tapicería de La Dama del Unicornio simbolizaban un sexto y misterioso sentido, que algunos historiadores de arte han interpretado como el sentido del deseo.

El sentido del oído. Tapiz de la Dama del unicornio. Museo de Cluny. Foto Michel Urtado

Los motivos florales con los que los artistas “rellenaban” en Suecia los trasfondos de sus pinturas de templos eran parientes pobres de una tradición centroeuropea con más medios. Las motivos de seis pétalos de Albertus Pictor proceden plausiblemente de su aprendizaje de artista del textil.

Iglesia de Härkeberga. La rueda de la fortuna. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig

Si a eso se añaden las formas de la iconografía gótica alemana, ya tenemos algunos elementos interesantes para entender el género de pintura que el bordador Albertus Pictor supo practicar como fuente estival de ingresos, para ganarse la vida en la Suecia del siglo XV. Por otro lado, en la obra que él firmó se produce  un salto cualitativo en la expresividad de los rostros y el dibujo de las figuras, el contexto y los objetos, así como la imaginación de las criaturas salidas de su catálogo fantástico. Es así como ganó clientes y se consolidó su fama.

Härkeberga. Elías en el carro de fuego. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig

Härkeberga. Diablo irritado contra Abel. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin

Ni siquiera olvidó los rasgos fisiognómicos de los pérfidos judíos, tan extendidos en el arte de la Europa medieval, hasta el extremo de caracterizar con ellos al hipócrita Caín en el trance de responder con sarcasmo a Dios sobre el paradero de su hermano, cuando aún faltaba tantísimo para la aparición del pueblo de Israel sobre la tierra. La razón es que, para la interpretación agustiniana de las alegorías veterotestamentarias, Caín es prefiguración de Cristo. Es de notar el detalle de la quijada de asno, el arma homicida que lleva aún en la mano izquierda.

Donde está tu hermano.  Foto Tord Harlin

Además, todos los historiadores del arte suecos que han examinado la obra pictórica del alemán nacionalizado sueco, coinciden en la opinión de que este joven emprendedor llevaba en su equipaje la Biblia Pauperum en una de las primeras ediciones xilográficas, que se hicieron populares gracias a la invención de la imprenta.

José arrojado en el pozo. Biblia pauperum. Segunda mitad del s.XV

Iglesia de Härkeberga. José arrojado en el pozo. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin

Son muchas las analogías que confortan esta hipótesis. Por ejemplo el de José arrojado al pozo seco por sus hermanos, prefiguración de Cristo enterrado a causa de una traición de alguien cercano, o la de Jonas que pasó tres días y tres noches en el vientre de la ballena, como las que permaneció Jesús en la tumba antes de resucitar. En efecto, la Biblia pauperum, prácticamente sin textos (salvo las leyendas escritas sobre banderolas) y sólo con las asociaciones gráficas de escenas de la vida de personajes veterotestamentarios con las de la vida de Cristo, seguía, como hemos señalado antes,  la interpretación agustiniana del Antiguo Testamento como alegoría profética del Nuevo.

Jonás arrojado al mar. Biblia pauperum. Mediados del s.XV

Härkeberga. La aventura de Jonás y la ballena. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig

La diferencia es que Albertus Pictor logró superar en pocos años, en sus pinturas de las bóvedas y los muros de los templos, en las expresiones y actitudes de sus personajes, en el movimiento de los pliegues de los tejidos y en la gracia del detalle y la decoración de los tejidos, no sólo al incunable xilógráfico que pudo traer consigo, sino también al Maestro Peter con el que parece comenzó su carrera de pintor de iglesias.

Härkeberga. El milagro de la misa de San Gregorio. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig

Y, según se ha escrito, inició en Suecia una costumbre aprendida de los modelos flamencos, la de introducir su autorretrato en la escena, en concreto en esta de la misa de San Gregorio, donde el pintor sería el personaje de la derecha arrodillado ante el altar.

Härkeberga. Autorretrato de Albertus Pictor. Hacia 1480

Lo había hecho antes en la iglesia de Lid en la región de Södermanland.

Albertus Pictor. Autorretrato en la iglesia de Lid.

En 1473 el artista es ya un habitante importante de Estocolmo, propietario respetado no sólo de su vivienda y otros inmuebles, sino también del taller y de la clientela de un tal Johan Målare (Pintor) bien asentado en la ciudad, recientemente fallecido y que ya estuvo en situación de comprar. Según dicen las crónicas la joven viuda era una “viuda conservada”. Alberto se casó con ella.

En el taller de Albertus Pictor no sólo se bordan con perlas lujosos mantos sino que, con sus aprendices y oficiales, además de decorar los templos recibe incluso encargos de retablos. Del mismo modo que otros de la Europa de entonces, el artista no era un individuo a solas con su propio genio, se trataba de un completa empresa, una factoría activa en campos diversos del negocio del arte y de la artesanía.

El color de sus obras aún conserva la viveza, aunque los pigmentos rojos han virado al marrón e incluso al negro, lo que se aprecia mucho en los mofletes de muchos personajes que deberían ser rosados pero son oscuros, a veces como círculos negros. Puede que en esta evolución de la materia haya jugado también el hecho de que no se trata de pinturas affresco sino a secco.  Las escasas semanas estivales disponibles para la decoración pictórica de las iglesias exigían un trabajo de muchas horas diarias, muy rápido y a varias manos. La elaboración de la base y el trabajo antes de que seque que demanda la pintura de frescos no permitía la misma productividad del trabajo intensivo sobre muros secos.

Härkeberga. San Agustín en su verde manto. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin

Härkeberga. Noé borracho y sus hijos. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig

Se siguen ilustrando los bordes de cada escena con los simbólicos sarmientos de la vid. algunos incluso con sus racimos de uva, que a partir del siglo XIV y sobre todo del XV fueron sustituyendo al acanto.  El horror vacui medieval  está presente, aunque no de la misma forma. Los fondos parecen la obra de un tejedor que sembrase sus tapicerías de estrellas que parecen flores y de flores que se abren con estrellas. Podemos imaginar a los auxiliares de Alberto, con sus patrones en mano, llenándolo todo con estas formas todas iguales, mientras el maestro se reservaba las figuras y los rostros. Curiosamente el calzado parece todos cortado también por el mismo patrón. Seguramente en el taller no tenían zapateros.

Las imágenes de María siguen inspirados en pasajes bíblicos de los que ya hemos hablado aquí, a los que se añaden perfiles nuevos, probablemente inspirados en la iconografía de María dando de mamar al niño de la tradición flamenca.

Härkeberga. Maria como la mujer del Apocalipsis. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin

Virgen de la leche. Círculo de van der Weyden. Colección Gerstenmaier

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Han transcurrido algunas semanas desde nuestra despedida de Härkeberga. Estuvimos allí guiados por una especialista amiga nuestra, a ella y su esposo, amigos nuestros desde hace años, les hemos dedicado estas crónicas y todo lo aprendido.

Iglesia de Härkeberga. Altar y Cristo en cruz del siglo XIII. Foto R.Puig

Pero, habíamos prometido algo, no sobre pictores sino sobre electores. Las campanas de las iglesias no habrán sonado con los resultados de las elecciones político-eclesiásticas del domingo anterior…

Iglesia de Härkeberga. Campanario exento, Foto R.Puig

pero los Medios sí se han hecho eco de ellos. Los Social Demócratas han obtenido más de un treinta por ciento, seguidos por el POSK (17%), que continuará intentando en vano que los partidos políticos abandonen el gobierno de la Iglesia Sueca. Destaca que la mujer del primer ministro sueco obtiene escaño en el Kyrkomötet (Asamblea Nacional de la Iglesia).

El Partido del Centro (con casi un 14%) y la extrema derecha de los Demócratas Suecos (que ascienden a más de un 9%) también han crecido.

…

En todo caso, lo que de verás tiene éxito de audiencia es el reality show de búsqueda de pareja en la TV Sueca (Canal SVT1) titulado Tro, Hopp och Kärlek (Fe, Esperanza y Amor) donde clérigos de la Iglesia Sueca, de ambos sexos, se citan con pretendientes a un posible matrimonio.

El párroco busca pareja. Foto Göteborg Posten

Se ha vuelto muy popular este programa, donde el público asiste semanalmente a los encuentros

Conociéndose. SVT1. Programa Fe Esperanza y Amor

¿Podrá unirlos la música?

Conociéndose. SVT1. Programa Fe Esperanza y Amor

Se puede considerar que fue Lutero quien hizo posible que hoy una párroca luterana alcance la popularidad buscando marido con ayuda de la televisión.

Una párroca muy ocupada. SVT1. Programa Fe Esperanza y Amor

Por el momento el Papa Francisco no parece decidido a cambiar la Iglesia Católica en este sentido. ¡Lástima! porque seguro que los feligreses acuden con más cariño a las celebraciones de esta simpática presbítera.

¡Pero lejos de mí el introducir al elefante en la cacharrería!

Iglesia de Härkeberga. Elefante según Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin

Bibliografía consultada;

Söderber, Bengt G.  Svenska Kyrkomålningar från Medeltiden, Natur och Kultur, Stockholm 1951

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “Faciamus hominem “. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid

Según relata Francisco de Holanda (1517-1584) en el Diálogo Tercero de sus Qvatro Dialogos Da Pintvra Antigva, Miguel Ángel le habría aconsejado en Roma que:

…si queréis haceros valer por el arte de la pintura en España o Portugal, desde ahora os digo que vivís en un esperanza falaz, y que siguiendo mi consejo debéis vivir antes en Francia o en Italia, donde los ingenios se aprecian y se estima en mucho la gran pintura…

Francisco de Hollanda, Quatro dialogos, Terceiro dialogo,  Renascença Portugueza, Porto 1896, Edición de Joaquim de Vasconcellos (100 ejemplares), con la transcripción del manuscrito portugués de 1548, pag. 37

Aquellos diálogos reproducen unos coloquios en los que el autor, a la sazón artista incipiente y cortesano portugués, habría participado a sus veintiún años en Roma, en 1539, en los que intervienen entre otros la Marquesa de Pescara, la poetisa Vittoria Colonna (1490-1547) y Miguel Ángel (1475-1564). En qué medida departió con Buonarroti aquel joven portugués, que viajó a Italia altamente recomendado por la Corte de Portugal, no lo sabremos con certeza. Parecería que estuvo al tanto del trabajo del fresco del Juicio Final en la Capilla Sixtina, si nos atuviéramos a lo que afirmaba:

día del juicio… en esta famosísima y memorable historia tiene el grande maestro mucho que trabajar y considerar y mucho más que dar a otro que considere su obra: y esta es la pintura más notable que puede ser vista sobre este gran mundo y la más digna de memoria…

De la pintura antigua, capítulo 32

Cuando el Juicio Final  de la Sixtina se concluye y presenta, hace ya dos años que el portugués ha dejado Roma.

He sabido de Francisco de Holanda y de su fascinante trayectoria en una exposición de la Biblioteca Nacional de España en Madrid (que está abierta hasta el 14 de enero del año que viene), con motivo del quinto centenario de su nacimiento, subtitulada Viaje Iniciático por la Vanguardia del Renacimiento. Para encontrar la sala en el Museo de la la Biblioteca hay que preguntar bastante, pues es una sola sala y el camino a la misma demanda instinto de detective. En cierto modo esta dificultad simboliza los siglos durante los cuales el artista permaneció casi inédito, salvo para los eruditos.

Sería largo y pretencioso por mi parte querer abarcar todas las dimensiones de aquella vida y obra, de los que se ocupa la exposición; obra que en su tiempo quedó reservada a los círculos de la Corte, en España y Portugal, en versiones principalmente manuscritas, salvo, por lo que he entendido, su Tratado De la Pintvra Antigva, que ya fue traducido tempranamente al castellano en 1565. Precisamente los Diálogos forman su Libro Segundo.

Es interesante comprobar que, en su alta concepción del arte de la pintura, el pintor ha de ser un completo humanista, lo que hoy llamaríamos un intelectual:

Muchas sciencias y noticias convienen al pintor… letras latinas y traslaciones griegas… filosofía natural… teología… historia… poesía… música… cosmografía… astrologías… geometría y matemáticas y perspectiva… fisionomía… notomía… esculptura… arquitectura… debujo o pintura… ver y entender

De la pintura antigua, capítulo 8

anticipándose a lo que Pierre Henri de Valenciennes propugnará en 1799 (Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage).

Su acento en la primacía del dibujo como la base de todas las artes plásticas refleja las concepciones, que cuando Francisco de Holanda pasa por Roma, ya se imponían en Italia, promovidas desde la la escuela de los artistas florentinos y que se manifestarían en toda su extensión con la publicación de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (1550) de Giorgio Vasari.

…vale más un solo rasgo o borrón dado por la maestría de un valiente debujador, que no una pintura muy limpia y lisa y dorada y llena de muchos personajes, hecha de pintura incierta y sin la gravedad del debujo

De la pintura antigua, capítulo 6

Así que a sus dibujos me limitaré…

Imágenes de las edades del mundo

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Frontispicio. BNE Madrid

Las ideas del neoplatonismo inspiran al artista en esta obra, de la que sólo existe  el original de la Biblioteca Nacional de España, ciento sesenta y cuatro folios que Francisco de Holanda fue dibujando y rotulando a lo largo de por lo menos veinte años de trabajo, para finalmente obsequiárselo a Felipe II, con la esperanza no cumplida  de ser incorporado como arquitector a las obras de El Escorial.

Yo, Francisco de Holanda, que esto escribo, soy el postero de los arquitectores

Diálogo de la pintura, tabla de las “águilas”

No se si interpreto mal el espíritu de la obra, pero me parece que, entre otras cosas, es una especie de homenaje a la memoria de su padre Antonio de Holanda (1480-1557), pues aunque el tamaño sea de in folio, en realidad en la composición se transparenta la forma tradicional de la miniatura, en la que su progenitor fue eximio:

Es la iluminación muy casta y espiritual y muy apacible a los ojos y convida y juntamente mueve el ánima a altas consideraciones y bien conservada dura largo tiempo. Esta sola ventaja pienso que tuvimos a los antiguos. La iluminación de blanco y prieto sobre pergamino virgen y toques de oro molido es la propia y celestial manera de pintura en este mundo y esta es mi propia arte: y mi padre Antonio de Holanda fue el primero que la hizo en Portugal en perfección

De la pintura antigua, capítulo 6

A lo que su hijo añade una inspiración neoplatónica y un carácter visionario

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “In principio…”. BNE Madrid

En la pintura, la idea es una imagen que ha de ver el entendimiento del pintor con los ojos interiores en grandísimo silencio y secreto

De la pintura antigua, capítulo 15

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Angelus Domini. BNE Madrid

Que la exposición lo defina (con cierto anacronismo) como vanguardista es de algún modo adecuado, aunque durante siglos su obra plástica fuese sólo conocida de los eruditos y careciese de esa difusión inherente a las llamadas vanguardias.

Como explican en el catálogo los comisarios de la exposición de la BNE, Manuel Parada y Enrique Schiaffino, es fascinante constatar como esos dibujos se anticipan en su forma y en su inspiración platónica y bíblica a los de William Blake (1757-1827), quien obviamente no pudo conocerlos, a no ser que en una de sus visiones los descubriese misteriosamente.

William Blake. Satanas en su forma original. Tate Collection

No en vano el genial inglés solía ver cosas que los demás no vemos, por ejemplo a los ángeles paseándose entre los seres humanos o a la cabeza de Dios en el alfeizar de la ventana.

William Blake. La creación de Eva. Metropolitan Museim. N.Y.

De Aetatibus Mundi Imagines. “Non est bonum hominem esse solum”. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid

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Pero continuemos con las Edades del Mundo.

Del mismo modo que Giorgio Vasari, de forma tajante Francisco de Holanda opina que la pintura anterior a Cimabue  y el Giotto carecía del aliento y de la forma naturalista de los modernos (el primero hablaba de la maniera tedesca para referirse al arte gótico como bárbaro y el segundo estaba fascinado por las formas de Miguel Ángel y la luz de Tiziano).

Sin embargo, aunque las figuras corporales del portugués sean en buena medida deudoras de lo que contempló en Italia, la influencia de los códices miniados sigue patente en sus alegorías, que son una síntesis de las que se estilaban en el Medioevo con la espiritualidad neoplatónica renacentista.

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “Fiat luminaria.”. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Pentecostés. BNE Madrid

Tampoco faltan viejos temas clásicos de la teología moral y alegorías de carácter ortodoxo que anticipan la pedagogía visual tridentina y barroca

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. La Concupiscencia y la caida de las civilizaciones. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “La nave de Pedro”. BNE Madrid

Pero si algo lo vincula con la Edad Media, al tiempo que lo convierte en un ilustrador simbolista (siglos antes de que esta corriente se manifestase en Europa en la manera inconfundible de la poesía y las imágenes de William Blake) son sus Visiones del Apocalipsis, de las cuales traigo aquí algunas

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. La trompeta del Juicio Final. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines.Visión quinta. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines.Visión séptima. BNE Madrid

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Visión XX del Apocalipsis. BNE Madrid

Al artista la muerte le sorprendió antes de que pudiese concluir esta obra ambiciosa

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Visión Nona. BNE Madrid

En la que, por si acaso, había dibujado ya el final de los tiempos…

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. El fin de los tiempos.. BNE Madrid

Pero si en algo habla de la caducidad de la vida, de forma abiertamente renacentista en sus citas pero medieval en su dramatismo, es en la última de sus ilustraciones, la de la pareja de Afrodita y Eros, quienes, privados cruelmente por el paso del tiempo de sus atributos libidinosos, se presentan ante nosotros en toda su impotencia en medio de un paisaje yermo y rocoso, que contrasta con las escenas frondosas de la pintura mitológica clásica

Francisco d Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. Afrodita y Eros. BNE Madrid

Y como se lee en algunas de las inscripciones sobre la piedra…

NUNC SCIO

QUID SIT AMOR

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Ahora sé

lo que es amor

Virgilio, Bucólicas, 8, 43

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UBI SUNT TUA TELLA

CUPIDO

.

¿Dónde están tus flechas

Cupido?

Alciato, Emblematum liber

Nota:

La fuente de las reproducciones del De Aetatibus Mundi Imagines es su edición digital, que se puede consultar pinchando aquí.

La técnica mixta de los dibujos del manuscrito es así explicada en la ficha de la BNE: “dibujos sobre papel amarillento verjurado, pincel, pluma, lápiz negro, tinta parda y marrón, aguadas de colores y de oro”. (La RAE define el papel verjurado como: “papel que lleva una filigrana de rayitas o puntizones muy menudos y otros más separados que los cortan perpendicularmente”).  

Para los Qvatro Dialogos da Pintvra Antigva en su lengua original (portugués), pinchar aquí

Addendum (motivado por el comentario de mi amigo Bernardo desde el Perú):

Curiosa analogía de formas entre el poster Beat the Whites with the Red Wedges (1919) de El Lissitzky  (1896-1941) (propaganda a favor de la lucha de los bolcheviques contra el ejército de los blancos) con el Fiat luminaria de Francisco de Holanda, otro prodigio de simplicidad “constructivista”, ideado y creado cuatro siglos antes.

Poster de El Lissitzky, 1919. Sergo Gregorian Collection

Francisco de Holanda. De Aetatibus Mundi Imagines. “Fiat luminaria”. s. XVI,  BNE Madrid

Marguerite cuando ya comenzaba a firmar como Marguerite Yourcenar

Para Agnès

Hace algunos años una compañera de trabajo en Bruselas, estudiosa de la obra de Marguerite Yourcenar, al darme a leer su magnífica tesis doctoral (*) sobre el papel de la imagen y de la obra de arte en el proceso de creación de la escritora, me ayudó a entender qué alturas puede alcanzar la prosa en el ejercicio literario de la écfrasis. He de añadir que, si hubiera yo tenido las cualidades de escritor requeridas me hubiese gustado ser capaz de describir las obras de arte como Marguerite lo hacía.

Todo esto viene a cuento de los actos conmemorativos que desde hace algunas semanas se llevan a cabo en Bélgica a los treinta años de su muerte, tal día como hoy de 1987. No he podido ir a ninguno de esos coloquios, exposiciones y representaciones teatrales, entre otros actos que rinden homenaje a su obra;  así que yo agrego mi pequeño tributo a la autora de las Mémoires d’Hadrien y de la L’Œuvre au Noir, entresacando de los Archives du nord (1977) una de sus écfrasis.

Marguerite Yourcenar (Bruxelles, 1903 – Northeast Harbor, Maine, 1987)

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El juramento de los bátavos o la conspiración de Claudius Civilis

(Museo Nacional de Estocolmo)

En el primer capítulo de Archivos del norte, titulado la noche de los tiempos, Marguerite Yourcenar compara el carácter irredento de sus antepasados del Flandes occidental, los Bieswal del siglo XVII, reacios a cualquier concesión a los reyes de Francia, con los bátavos seguidores de Claudius Civilis (Gaius Julius Civilis)

Sintetiza las virtudes y extremos del carácter flamenco recurriendo a la écfrasis del cuadro de Rembrandt, protagonizado por aquel legendario jefe que encabezó la revuelta  bátava contra los romanos y sus compañeros de conspiración, donde entreve algunos rasgos que, a quienes hemos residido muchos años en Bélgica, no nos resultan extraños, y que comparten los habitantes de ambos Flandes, el occidental francés (de donde eran los Cleenewerck de Crayencour) y el oriental belga.

Rembrandt. La conspiración de los bátavos. Museo Nacional de Estocolmo

Rostros eternos de partisano, de correbosques, de plebeyo, de parlamentario insumiso y de proscrito. Aquellos que, desde la época de Cesar, se refugiarían en Bretaña en compañía de Commio, su jefe atrebate, inaugurando, o quizás continuando, el perpetuo ir y venir de los exiliados entre las costas belgas y la futura Inglaterra. Más tarde, se habrían incorporado al movimiento de Claudius Civilis, el resistente bátavo cuya red se extendía hasta aquí. Los vemos, tal como los vio Rembrandt, en alguna sala subterránea alumbrada por una lámpara incierta, quizás algo borrachos, jurando la muerte de Roma o, algo más fácil de acometer, su propia muerte, mientras levantan hacia lo alto sus hermosas copas de cristal de importación renana y de factura alejandrina, cargados de joyas bárbaras, degustando a la vez su lujo rústico y su peligro.

Ya se constatan ciertos rasgos de esa raza a la vez astuta e intratable: la incapacidad de unirse, salvo en la fogosidad del momento, regalo de las malas hadas celtas, el rechazo a someterse a cualquier tipo de autoridad que explica en parte toda la historia de los Flandes, contradicho a menudo por un espeso apego al dinero y a las ventajas de aceptar todos los statu quo, el amor a las bellas palabras y a las bromas groseras, el apetito sensual, un sólido gusto de vivir transmitido de generación en generación, y que constituye justamente el único patrimonio inalienable.

Rembrandt. La conspiración de los bátavos. Detalle. Foto R.Puig

Visages du partisan, du coureur des bois, du Gueux, du parlementaire rétif et du banni éternels. Ceux-là, du temps de César se seront réfugiés en Bretagne avec Komm, leur chef atrébate, inaugurant, ou continuant peut-être, le perpétuel va-et-vient de l’exil entre les côtes belgiques et la future Angleterre. Plus tard, ils auront adhéré au mouvement de Claudius Civilis, le résistant batave dont le réseau s’étendit jusqu’ici. Nous les voyons, tels que les a vus Rembrandt, dans quelque salle souterraine éclairée par une incertaine lanterne, un peu saouls peut-être, jurant la morte de Rome ou, ce qui est plus facile à réaliser, leur propre mort, en levant très haut leurs belles coupes de verre d’importation rhénane et de facture alexandrine, chargés des bijoux barbares, et goûtant tout ensemble leur luxe rude et leur danger.

Nous constatons déjà certains traits de cette race à la fois avisée et intraitable : l’incapacité de s’unir, sauf dans le feu du moment, cadeau des mauvaises fées celtes, le refus de plier sous une autorité quelconque qui explique en partie toute l’histoire des Flandres, combattu souvent par un attachement épais à l’argent et aux aises qui fait accepter tous les statu quo, l’amour des belles paroles et des grasses plaisanteries la fringale sensuelle, un solide goût de la vie légué de génération en génération, et qui constitue bien le seul patrimoine inalienable.

Marguerite Yourcenaur, Archives du Nord, Paris, Gallimard, 1977, pp. 26 -27

(la traducción es mía)

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Notas:

(*)  Agnès Fayet, Le rôle de l’image et de l’œuvre d’art dans le processus de création de Marguerite Yourcenar: una referencia aquí

En la web:

Marguerite Yourcenar et la non-violence : un combat littéraire d’avant-garde par Agnès Fayet:  AQUÍ

Marguerite Yourcenar et  Les voies secrétes du mysticisme 
par Agnès Fayet : AQUÍ  

Écrivains voyageurs : Marguerite Yourcenar et le kaléidoscope du monde (Le Devoir)
Page de référence : ICI

Les Flandres avec Marguerite Yourcenar – Invitation au voyage (Arte)
Page de référence : ICI

Marguerite Yourcenar à travers sa correspondance par Jean-Pierre Castellani (Diacritik)
Page de référence : ICI

Marguerite Yourcenar sous la coupole par Pierre Boisdeffre
Revue des Deux Mondes, ICI

Johan Zoffany. Los académicos de la Royal Academy 1771 – 1772. Colección Real. Londres

Cada año las academias y liceos de Bellas Artes de Italia sacan a concurso las plazas de modelos vivientes de ambos sexos, para sus “scuole libere del nudo”, en las que se  practica el dibujo de anatomía artística. Su reclutamiento y situación contractual están reguladas desde el año 2000. Pero una cosa es la ley y otra su práctica, así que en el 2008 se produjo un paro para reclamar el reconocimiento profesional y protestar por la precariedad y las condiciones en que ejercían su trabajo

Por mi experiencia como alumno en la Facultad de Bellas Artes de Altea, en España, y en la Academia de Bellas Artes de Watermaels-Boitfors, en Bélgica, he sido testigo de que el  trabajo de posar es sufrido, la retribución es módica y la contratación temporera.

La primera Academia de Arte de Europa fue ideada por Giorgio Vasari y fundada por Cosimo I de Medicis en Florencia en 1563. A ella siguió la creación de la primera academia de dibujo de Europa por los hermanos Carracci en Bolonia en 1580. Más tarde se creó la de San Lucas en Roma en 1593. Fue la de Bolonia, la accademia dei desiderosi, luego llamada degli incamminati, la que dio el espaldarazo oficial al dibujo de desnudos dal vero, sin prestar oídos a la prohibición de la Iglesia en aquellos tiempos de contrarreforma.

El dibujo de modelo viviente había existido desde antiguo en el ámbito de los talleres de los artistas, pero la proliferación de academias y escuelas de arte públicas en el siglo XVII y XVIII consagró esta práctica en el ámbito pedagógico y le dio gran importancia para la formación del artista. El oficio de posar estaba permitido sólo a los modelos varones. De hecho, un rey tan ilustre e ilustrado como Carlos III, siguiendo los dictados de su confesor quiso quemar todos los lienzos de las colecciones reales que incluían desnudos considerados indecentes. Sólo la intervención del pintor de la Corte, Anton Raphael Mengs, consiguió que los donase a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, para servir a la instrucción de los alumnos. A fines del siglo XIX se empezó a tolerar el posado artístico de las mujeres en las academias privadas, aunque hubo que esperar al siglo XX para que las mujeres pudiesen retratar a los modelos desnudos en las academias estatales.

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José Maea,  Desnudo con piedra, 1783

Los dibujos de la colección de la Academia de San Fernando

Todo esto viene a cuento de que recientemente he examinado los trabajos de dibujo de modelo viviente de la Biblioteca digital de Bellas Artes de San Fernando que posee la Universidad Complutense de Madrid. Son trabajos, por lo general de gran calidad técnica, realizados a la sanguina, el carboncillo o el grafito, algunos sobre papel blanco o en su mayoría amarillento o gris. Entre los dibujos destacan los de alumnos que con ellos pasarían las pruebas para obtener una beca o pensión en la Academia de España en Roma. Algunos lograrían una plaza en la Historia del Arte, como José del Castillo (1737 – 1793), Domingo Álvarez Enciso (1737 – 1800), Alejandro de la Cruz (becario en Roma en 1765), Gabriel Durán (1747 – 1806, becario en Roma), Manuel de Eraso (1742 – 1813), José Maea (1760 – 1826),  Mariano Salvador Maella (1739 – 1819).

Fue necesario un siglo y medio más para que una mujer, la excelente pintora naturalista Marcelina Poncela Ontoria (1864 – 1917), legase un dibujo para esta colección y mereciese que su biografía acabase en la wikipedia. Era una de las seis mujeres que, con permiso real, pudieron ingresar en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado. No se trata de un desnudo, no se llegó a tanto, sino de la figura de un filósofo, a partir de la copia en escayola de una estatua clásica. Su hijo, Enrique Jardiel Poncela, de quien hemos hablado aquí, también dibujaba, seguramente por haberlo aprendido de su madre.

Marcelina Poncela y Ontoría. “Filósofo”

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Pero estábamos hablando de cuán sufridas pueden ser las sesiones de posado, por ello me voy a fijar en alguno de los recursos que se les ofrecían a los modelos para mantenerse inmóviles.

La piedra como apoyo

Un año antes del dibujo de José Maea que vemos un poco más arriba, otro aspirante a la fama dibujaba con los mismos materiales y la misma técnica al que puede que fuese el mismo modelo aunque con el pelo más corto, esta vez sentado sobre dos piedras, pero en una torsión que no parece demasiado cómoda. Prueben ustedes a mantenerse en esta pose durante veinte minutos o media hora y a ver si recuperan la normal sin tener calambres.

Pedro Carmona Lezcano. Desnudo con piedras 1782

Y ya que hemos mencionado la fama de sus autores, he aquí dos dibujos más antiguos  de  modelos apoyados en la piedra, sobre papel gris y con acabado en albayalde.

Bastones

El primero se sujeta también en una especie de garrota o muleta para mantener su difícil equilibrio. Curiosamente el dibujante ha olvidado dibujar la continuación de la vara entre el antebrazo y la espalda

Mariano Salvador Maella Pérez. Desnudo con piedra 1760

Este segundo no necesita de bastones, porque la piedra vertical le sirve de apoyo. Los toques de albayalde (blanco de plomo), un material que ya se usaba en el siglo XIV y fue desechado por tóxico en el siglo XIX,  destacan los volúmenes del cuerpo.

Alejandro de la Cruz Desnudo con piedra 1771

Otro que utiliza un palo

Blas Martín Hidalgo. Desnudo con piedra, 1757

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Evolución

Hacia final de siglo la línea se hace más nítida

Luis Rascón. Desnudo con piedras, 1790

Y cuando Antonio Martínez dibuja en Roma, pensionado en la Academia de España, esa precisión se acentúa

Antonio Martinez. Desnudo con piedra, 1799 “a Roma”

en contraste con sus ejercicios anteriores en Madrid

Antonio Martinez. Desnudo con piedra. s.f.

Podríamos seguir, pues hay en la colección muchos ejemplos de modelo apoyada en un bloque de piedra. Pero en un próximo domingo comentaremos otra curiosa forma de mantener el equilibrio y hacer más difícil la labor del dibujante.

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Para finalizar, he aquí un ejemplo de otro modelo que, siendo de escayola, no tenía que sufrir para mantenerse inmóvil, una copia del llamado Gladiador Borghese cuyo original está en el Louvre.

Entre los ejercicios que lo representan éste es el más antiguo de la colección. De aquel alumno aventajado sólo nos ha quedado el nombre

Pedro Sasso y Sani. Guerrero Borghese, 1786

Y este otro al carboncillo obtuvo uno de los premios  del curso del 1911

José Nogué Massó. Gladiador Borghese, 1911 (premiado)

Aquel catalán, alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, se llamaba José Nogué Massó (1880 – 1973). Llegó a ser director de la Academia de España en Roma y catedrático de dibujo y director de la Escuela de Artes y Oficios de Jaén.

Este otro es un aspirante que no llegó tan lejos aunque, sin saberlo, intentaba emularlos cuando dibujaba la misma estatua, pero en Roma y un siglo más tarde…

Dibujando en 2011 en la Gipsoteca de la Sapienza en Roma.

Pero mejor sería darse una vuelta por el Louvre para ver el original en mármol

“Gladiador Borghese” de Agasias de Éfeso. Siglo III a.C. Louvre. Foto Ryan Bauman

Nota:  La Colección de dibujos antiguos de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid se puede consultar pinchando aquí

Saiz de Ureña, Bartolomé. 1754

Habíamos terminado la crónica del 7 de enero anunciando que seguiríamos hablando del oficio de modelo de academia, en concreto sobre otra forma de mantenerse inmóvil en la pose, que, salvo desconocimiento de mi parte, ha caído en desuso, pero que se consideraba importante, pues el artista debía estar preparado para la composición de escenas (sobre todo históricas, bíblicas y mitológicas) de grupo. Se trata del posado en trío, que además hace más difícil la tarea del dibujante.

Los dibujos, como en la crónica anterior son de la Colección de dibujos antiguos de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid, salvo dos de la colección del Museo del Prado.

Olvidé señalar que en la tradición de las academias de Bellas Artes, el ejercicio de academia significa dibujar el modelo real desnudo. Se consideraba que sin saber dibujar  “una academia” anatomicamente fiel, las figuras que pintase el artista, incluso las vestidas, no alcanzarían la verosimilitud necesaria. Es decir, que si no sabía dibujar el cuerpo humano en su desnudez, ni siquiera con ropajes haría creíble la  escena.

Un buen ejemplo de ello son los cuadros de uno de los principales maestros de la pintura neo-clásica francesa,  Jacques-Louis David (1748 – 1825), a quien le costó varios intentos (y probablemente muchas “academias”) conseguir una beca para ir a estudiar a la Academia Francesa de Roma, donde consiguió quedarse cinco años.

Jacques-Louis David. La muerte de Socrates. 1787. Metropolitan Museum, N.Y.

Cuando le pidieron en París un cuadro sobre Horacio defendido por su padre dijo que sólo en Roma podría pintar romanos, y allá que le mandaron con gastos pagados.

El juramento de los Horacios, Jacques-Louis David.1784. Louvre

Creo que es cierto que los protagonistas de estas escenas, sus gestos, posturas, proporciones y perspectiva, no hubieran sido posibles sin la maestría que el pintor adquirió durante largas horas de ejercicio del dibujo ante modelos desnudos y muchas horas de clase de Anatomía Artística, asignatura que, aunque se conserva la copia de estatua, ha desaparecido de casi todas las facultades de Bellas Artes en España, por lo que en el arte que impera, el llamado presuntuosamente “conceptual”, sobre todo en la escultura, prolifera una especie de homínidos y maniquíes.

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Por aquellos años, nuestro siguiente dibujante, Francisco José Alcántara (1753 – 1801) hubiera podido cruzarse en los museos de la ciudad eterna con el francés, si no hubiera estado enseñando dibujo en Oviedo.

Francisco José Alcántara, 1767

Por la corona de espinas y la caña, se puede ver que su academia de tres modelos es un ejercicio de posturas (al carboncillo con toques de albayalde) para un posible proyecto de Ecce Homo.

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Mayor relevancia adquirió Agustín Esteve Marqués (1753 -1820), quien llegó a ser colaborador de Goya

Agustín Esteve Marqués, 1771

En esta academia, los tres modelos se ayudan de una vara para mantener su inmovilidad y su equilibrio durante la sesión de posado. Al que está sentado y al que apoya la rodilla en tierra les han aligerado el trabajo con un cojín. No falta un bloque de piedra para asegurar la postura de dos de ellos. El pintor, cuyo estilo debe mucho al de Goya, se convirtió en uno de los retratistas favoritos en tiempos de Carlos IV.  Para este trío de la duquesa de Osuna no parece que le haya hecho falta lo aprendido con el dibujo de desnudos.

La Duquesa de Osuna como miembro de la Orden de Damas Nobles. Agustín Esteve. Museo del Prado

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En el ejercicio de José Sánchez Villamandos el trío de modelos nos se ha servido de apoyos artificiales, sino que se han organizado para sujetarse unos a otros, la verdad que en un equilibrio mucho más incómodo que el que hemos visto antes.

José Sánchez Villamandos, 1769

Este dibujo es anterior en sólo dos años al precedente. Todo haría pensar que los modelos eran los mismos. Puede que hasta el cojín con apariencia de piedra también lo sea. Desde luego se trata de un trabajo en el que hay que llevarse muy bien con el compañero de posturas, esperando que antes de posar todos se hayan lavado, pues en una tal proximidad el mal olor no favorecería la cooperación a tres.

El artista de este dibujo fue más tarde el autor de los frescos de la cúpula de la capilla del Cristo en la iglesia de San Ginés en Madrid, un lugar en el que está acompañado, entre otros por un cuadro del mismísimo Doménikos Theotokópoulos

Detalle de los frescos de Sánchez Villamandos en la iglesia de San Ginés

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Sobre el ejercicios de dibujo de desnudos, Pierre-Henri de Valenciennes publicó en 1801 lo siguiente:

Para poder dibujar la figura, hay que saber de Anatomía, sin la cual a un dibujante le ocurrirá como a un copista que transcribe una lengua que no comprende, o a un traductor que quiere tratar, en su lengua, una materia que ignora.

El modelo no puede aguantar largo tiempo en su sitio; y si el Pintor no guarda en su cabeza los principios de la Anatomía; si no conoce las distintas partes del cuerpo humano, lejos de que su modelo le pueda servir, no hará sino apartarse de la realidad; de manera que una parte determinada que tendría que aparecer pronunciada, se hace blanda y cóncava, y lo que debería tener espíritu y vida parece frío y adormilado.

…

Para guardar bien en la imaginación el número, el juego, la posición, y conocer el efecto de los músculos, conviene de vez en cuando comparar el cadaver con la Naturaleza viviente y con las bellas estatuas griegas. Los Griegos son quienes más estudiaron esta parte del arte; y si lo han conseguido perfectamente, es porque tenían ante sus ojos las formas más hermosas del cuerpo humano.  Es cierto que los músculos que más actúan son los que tienen más relieve y más se perciben, tales son los de las piernas en los bailarines y los de los brazos en los luchadores y remeros; pero la juventud griega, que practicaba de continuo ejercicios de gimnasia y mantenía en acción todo el cuerpo por igual, seguramente ofrecía modelos mucho más perfectos que todos los que se pueden encontrar hoy en día.

Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005, 146 pages (De l’Anatomie, pp. 24 – 25)

(la traducción es mía)

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De finales de mismo siglo son los dibujos de Castor Gonzàlez Velázquez (1768 – 1822) y de Bartolomé Montalbo (1769 – 1846), ambos con obra en el Museo del Prado.

Castor Gonzàlez Velázquez, 1790

Bartolomé Montalbo, 1792

El primero fue también un afamado miniaturista y el segundo se especializó en bodegones de caza y paisajes y fue pintor de cámara de Fernando VII, pero antes  tuvieron que dedicar muchas horas al dibujo de academia al natural.

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De Ángel Bueno (Silos, 1758) que fue un alumno premiado de la Academia de San Fernando, aparte del dibujo de la colección que aquí examinamos. realizado en diciembre de 1783 (¿la muerte de Adonis pero sin Afrodita?)

Ángel Bueno, 1783

y de otros dos tríos en la colección del Museo del Prado no se conserva nada.

De ellos uno es anterior, también de 1783, pero en febrero y probablemente con los mismos modelos

Ángel Bueno, 1783. Colección del Museo Nacional del Prado

En este se comprueba que las posturas suelen ser la mímesis de otras del arte grecorromano o de la pintura clásica, en este caso el modelo en el suelo imitaría la escultura helenística el Gálata moribundo (220-230 a.C.), que se exhibe en copia de mármol romana en los Museos Capitolinos de Roma bajo la denominación de el Galo moribundo. El compañero a la derecha adopta la postura y la mano en la espalda del Hércules Farnesio  del Museo Nacional de Nápoles.

Galo moribundo. Museos Capitolinos. Foto R.Puig

Cinco años antes había realizado el dibujo de otro trío

Ángel Bueno, 1778. Colección del Museo Nacional del Prado

Según se indica en su ficha en el Museo del Prado, participó en varias ocasiones entre 1778 y 1787 en los concursos de la Academia, pero no parece haber dejado registro ni como pintor ni como escultor en la historia del arte en España.

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No es posible traer aquí todos los dibujos de tríos de la colección que ha motivado estas crónicas y que muestra que durante la segunda mitad del siglo XVIII en la Academia de Bellas Artes de San Fernando se hizo habitual el ejercicio de academia con tres modelos desnudos. Las composiciones eran más o menos artificiales y estaban destinadas a desarrollar la virtuosidad del artista en la pintura del cuerpo masculino y en arte de la composición de grupos.

Acabaré con dos escenas, donde esa composición adquiere cierta teatralidad, con un cuerpo yacente en trance de ser socorrido. El primero, acabado en la víspera de Navidad de 1789 (en julio había sido tomada la Bastilla en París), podría ser un ensayo para un tema clásico, por ejemplo un descendimiento o la deposición de Cristo muerto.

Juan Alonso 1789

Es obra de Juan Alonso del Canto (1768 – 1839), un asturiano que se matriculó en la Academia de San Fernando con tan solo trece años.

El otro -¿dos supuestos guerreros que ayudan a un compañero caído? ¿un descendimiento de la cruz?- fue dibujado cinco años antes por Juan Gualberto Escribano, de quien sólo he encontrado un rastro de su carrera artística, mencionado como copista (asesorado por Maella) de un San Francisco Javier  de Goya, para la capilla del cementerio del Hospital General de Madrid por encargo de Sabatini en 1781.

Juan Gualberto Escribano 1784

Ello querría decir que ya desde sus tiempos de alumno de la Academia se movía en el círculo de Mariano Salvador Maella y era un copista apreciado. Y nada más que yo sepa se recuerda de él.

Finalmente, otro posible esbozo de la escena de un descendimiento o una deposición en el sepulcro, obra de un Antonio Rodríguez (1765 – 1826) que pudo ser el hijo del conserje de la Academia de San Carlos de Valencia, que tras estudiar en la de San Fernando en Madrid, llegó a ser profesor y miembro destacado de la misma.

El Museo del Prado conserva numerosas ilustraciones suyas.

Antonio Rodríguez, 1788

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En cuanto a los nombres de estos trabajadores precarios y anónimos, puede que en un archivo perdido aparezca alguno en las páginas de una contabilidad carcomida y polvorienta.

En la crónica anterior mencionaba que hoy en día en Italia, para ser modelo de academia hay que presentar una solicitud en respuesta a un concurso público anual. Me pregunto cómo se hacía en los siglos XVIII y XIX en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. ¿Se publicaba un bando? ¿Se les buscaba entre los mozos que descargaban fardos en el el mercado central? ¿Tenían que superar un casting ?

Fuese como fuese, he pensado que, en memoria de su paciente colaboración a la Historia del Arte, valía la pena recoger el detalle del rostro de algunos de ellos en esta página, tal como los selectos estudiantes que dibujaron las academias los interpretaron, mientras ellos se mantenían inmóviles y en equilibrio

Campos de cereal en Borgoña. Foto R.Puig

El sábado 9 de junio me proponía llegar desde Schilde a Cluny en Borgoña, para, tras pernoctar en los alrededores, visitar el domingo su abadía benedictina. Pero en el camino supe que ese día la afluencia de turistas se preveía masiva. Así que, cambio de planes, decidí detenerme en el pequeño camping de Selongey, localidad del departamento de Côte-d’Or, en la comarca conocida como la puerta de la Borgoña. En lugar del milenario monasterio cluniacense visitaría la menos turística abadía cisterciense de Fontenay, aunque no menos influyente en la Europa del siglo XII. Fue fundada por Bernardo de Claraval en 1118 y la construcción que en buena parte se conserva comenzó en 1139. De ella hablaremos más adelante. Hoy nos quedaremos con algunos aspectos del camino.

Viñedos a pérdida de vista. Côte-d’Or en Borgoña. Foto R.Puig

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La capilla de Santa Gertrudis en Selongey

Capilla de Santa Gertrudis. s. XVI. Selongey. Foto R.Puig

El culto de Santa Gertrudis (625 – 659) debió de llegar a tierras borgoñonas desde tierras de Brabante. Feminista avant-la-lettre, aquella tía abuela de Carlomagno había heredado las tierras de su padre y, ni corta ni perezosa, con ayuda de su madre fundó en ellas un monasterio, del que fue elegida abadesa a los 20 años. Hasta los treinta y tres fue no sólo la superiora de sus monjas, sino también alcaldesa y juez de Nivelles. Inauguró toda una tradición, pues esa ciudad fue gobernada exclusivamente por alcaldesas durante más de mil años, hasta que la Revolución Francesa no sólo acabó con el monasterio sino con la sindicatura de las mujeres.

En todo caso, las hilanderas la tienen por patrona, siéndolo también de los viajeros y de los jardineros, a quienes protege contra ratas y ratones. Naturalmente, es también la santa patrona de los gatos.

Pausa junto a la capilla de Santa Gertrudis en las alturas de Selongey. Foto R.Puig

Así que no podía menos de acercarme a la capilla de la patrona, no sólo de mi gata sino también de este viajero, mucho más legítima que el mítico San Cristóbal que nunca existió. Por otro lado, en Selongey, junto a su venerable iglesia románica, este es el único monumento notable, situado en en las alturas del pueblo. Data del siglo XVI y es una ermita con dos atrios sustentados por sobrias columnas, dóricas en el lateral y tabulares en el frontal, un ventanal gótico flamígero y altares barrocos, rodeada de campos de cereales.

Atrio lateral de Santa Gertrudis. s. XVI. Selongey. Foto R.Puig

Trigales junto a Santa Gertrudis. Selongey. Foto R.Puig

Ventanal gótico de Santa Gertrudis. s. XVI. Selongey. Foto R.Puig

Por desgracia hace dos años la capilla fue víctima de dos robos con efracción. Se llevaron en dos tiempos las losas en piedra de su pavimento original, en lo que debió de ser un robo por encargo. Todavía no se han iniciado las labores para pavimentarla de nuevo. En enero del año pasado se ha detenido a algunos sospechosos del pillaje.

La puerta está por supuesto cerrada y sólo a través de un agujero en la tela metálica que cubre su ventanuco enrejado he podido fotografiar la devastación de su interior.

Interior devastado de Santa Gertrudis. s. XVI. Selongey. Foto R.Puig

Las fotos son pues de baja calidad, pero documentan una depredación más de las que acontecen en monumentos de las zonas rurales de nuestra Europa y que se ceban en particular en lugares periféricos de  ciudades y pueblos de provincias.

Interior devastado de Santa Gertrudis. Selongey. Foto R.Puig

Los gatos de Santa Gertrudis podrán mantener su templo libre de ratones, pero no parece que la santa tenga poder contra los rateros.

Según los periódicos de la región, el pavimento será restaurado fielmente, aunque no sabemos si los restauradores lograrán hacerlo con piedras seculares como las que lo cubrían.

Además del altar barroco dedicado a Santa Gertrudis, hay otro que preside Santa Reina mártir, natural de la ciudad gala de Alesia en el siglo IV.

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Desde su hornacina la santa alcaldesa de Nivelles parece preguntarse: ¿pero qué hacían mis policías municipales en las dos noches de autos?

Santa Gertrudis. Protectora contra ratas y ratones. Detalle de su estatua en Selongey.

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Semur-en-Auxois

Campos de trigo en Borgoña. Foto R.Puig

Después de dejar Selongey prosigo mi ruta hacia la abadía de Fontenay.  Por el camino atravieso (no tengo tiempo para más) la villa de Semur-en-Auxois, muy popular entre los amantes de las ciudades de aire medieval bien conservadas, como es esta.

Llegando como llego pasadas las 11:00 de la mañana de un domingo, aparcar es ya imposible y no soy partidario de visitas deprisa y corriendo y con innumerables turistas por todas partes.

Llegando a Semur-en-Auxois en Borgoña. Foto R.Puig

Tomo algunas fotos y me prometo volver con más tranquilidad, no sólo aquí sino a otros muchos rincones atractivos que ofrece la Borgoña.

Llegando a Semur-en-Auxois en Borgoña. Foto R.Puig

Me alejo del centro por el camino de circunvalación de las murallas.

Murallas de Semur-en-Auxois. Foto R.Puig

Una hora más tarde llego a Fontenay. Pero de ello hablaremos otro día.

Platanus Hispanica plantado en 1780. Fontenay. Foto R.Puig

Cuando se llega a Fontenay. Foto R.Puig

Lo primero que encuentras al llegar a la recóndita abadía de Fontenay son las aguas limpias del arroyo del mismo nombre que surgen por debajo de sus edificios. El nombre latino original de este lugar es Fontenetum (“que nada sobre las aguas”). En un claro del bosque de Chastelum cerca de una fuente se establecieron en 1118 en vida de San Bernardo algunos monjes procedentes de Clairvaux (Claraval), la primera abadía del Cister, orden fundada por el santo como derivación de la congregación benedictina. 

Los trabajos de desecación de los terrenos pantanosos situados entre el arroyo ya nombrado y el torrente que desciende por la hondonada (combe) hoy llamada de San Bernardo requirieron de la construcción de diques y estanques en los dos cursos.

Hidrografía de Fontenay según ANDRÉ, Louis (detalle p.20)

En el espíritu cisterciense, el agua, un elemento esencial para la ubicación de sus monasterios, “discurre y fertiliza las tierras así como las almas” (ANDRÉ, Louis, L’Abbaye de Fontenay. De Saint Bernard au Patrimoine mondial, Paris, Belin-Herscher, 2003, p.18). A lo largo de toda la visita se percibe como las corrientes de ambos arroyos y de varias fuentes de los alrededores discurre a través del recinto y bajo los edificios de la abadía.

Aguas de Fontenay. Foto R.Puig

Las aguas mueven varios molinos, sirven para lavar el mineral de las explotaciones de extracción abierta o en pozos, así como para todas las demás necesidades, agrícolas, pecuarias, piscícolas, de ajardinamiento, de consumo o ceremoniales. Los trabajos de preparación de los terrenos tuvieron que ser muy arduas, sobre todo para la tecnología de la época.

Pero una técnica especialmente avanzada para su tiempo con la que, según algunas hipótesis históricas (André, pp. 118-122), contaron los monjes fue la de mover una noria que hacía un eje de transmisión que permitía accionar los martillos pilones y los fuelles de la forja.

Noria para mover los martillos y fuelles. Foto R.Puig

Obviamente, la que hoy día funciona es una recreación de la que se supone operaba en el siglo XII o un poco más tarde.

Eje transmisor para la forja en Fontenay. Foto R.Puig

Los visitantes podemos asistir así a una demostración de las actividades de una forja medieval, bajo las bóvedas y junto a las chimeneas del edificio de talleres que debió de albergarla.

En la forja de Fontenay. Foto R.Puig

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En los comienzos de la fundación del Císter

La entrada de la abadía de Fontenay. Foto R.Puig

Después de haber visitado la abadía pienso que el visitante ganaría en comprensión de su contexto, si antes de iniciar la visita pasase por el edificio que alberga la tienda-librería donde, además de las salas anexas donde se expone la colección Aynard de tallas medievales, se proyecta un vidéo que seguramente ayudará al profano a situar este monumento en su época y a aproximarse a su sentido original.

Escudo de los Reinos unidos de Castilla y León. s. XIV. Colección Aynard. Fontenay. Foto R.Puig

La de Fontenay es la segunda abadía del movimiento de recuperación renovadora de la regla de San Benito que un monje benedictino, Bernardo de Clairvaux (Claraval), fundó junto con la abadía del mismo nombre, la primera de una larga serie.

La red de monasterios del Cister en la Francia de los siglos XII y XIII. ANDRÉ, Louis p.44

Sobre lo que aquel movimiento supuso en todos los órdenes, por supuesto no sólo en el campo religioso, no soy yo el llamado a explicarlo aquí.

Dormitorio monacal. Fontenay. Foto R.Puig

El plano del conjunto es muy parecido al de la abadía fundacional.

Plano de la abadía cisterciense de Fontenay. ANDRÉ, Louis, p. 27

Las partes en trazo débil corresponden a edificaciones que no han llegado hasta nuestros días. Este es el caso del pórtico de la iglesia abacial, del que sólo quedan las ménsulas de soporte de las vigas de su techumbre que sobresalen de la fachada.

Fachada de la iglesia abacial de Fontenay. Foto R.Puig

La Revolución Francesa acabó con la vida monacal en estos recintos, aunque los doscientos cistercienses que alcanzaron a vivir aquí entre los siglos XII y XIII, a finales del siglo XVIII se habían reducido a doce. La disminución se debió en buena parte a la pérdida de la autonomía que la orden había tenido en sus primeros siglos, en buena medida por el regalismo de la monarquía francesa, que acabó controlando y nombrando a los abades desde el siglo XVI. El hermanamiento del Trono y del Altar también tuvo mucho que ver en la violencia que la burguesía revolucionaria ejerció contra todo lo que oliese a privilegios religiosos.

Fontenay pasó a ser una propiedad del Estado, subastada como tantas otras. En 1820 fue Elie de Montgolfier, descendiente de los hermanos que inventaron el globo viajero, quien la compró.

La abundancia de agua era idónea para convertir el conjunto en una fábrica de papel.

Estado de la nave de la iglesia abacial de Fontenay en 1890, ANDRÉ, Louis, p.79

Menos mal que la adquisición del conjunto en 1906 por el banquero y coleccionista de arte Edouard Aynard (que se la compró a su suegro Raymond de Montgolfier) supuso el desmantelamiento de la papelera y el comienzo de una apasionada y modélica restauración del monumento en su sobria puridad cisterciense.

Nave central de la iglesia abacial de Fontenay restaurada. Foto R.Puig

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Miscelánea de mi visita

Capiteles del claustro de Fontenay. Foto R.Puig

No repetiré datos o aspectos que se encuentran en internet,  sino que me limitaré a repasar mi galería personal y a comentar algún elemento curioso.

Por ejemplo, la sobria iconografía vegetal que se repite en los capiteles, en los carcomidos por el tiempo o en sus sustitutos posteriores

Capiteles del claustro de Fontenay. Foto R.Puig

y que es muy significativa en los baldosines de pavimentos de la nave y en los bancos de la Sala Capitular.

Estos alicatados se fabricaban dentro del complejo artesano-industrial que funcionaba en la abadía y en sus alrededores.

Baldosas en la abacial de Fontenay. Foto R.Puig

Entre los baldosines hay un diseño muy abundante, yo diría que preponderante, que me ha llamado la atención. Es el de una flor que a mi juicio es hermafrodita (aunque lo someto al juicio de los botanistas).

Baldosa de motivo floral (¿hermafrodita?) de Fontenay.

Consultada la librera y un guía veterano de la abadía, no supieron darme una explicación y quedaron en trasladar la pregunta al conservador, quien me escribiría.  No sé si soy demasiado osado pero ¿no querrá ser un símbolo de la fertilidad espiritual del monje célibe? Lo dejo ahí.

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Están presentes también los calvarios medievales. Uno en la sala de la colección Aynard

Calvario del s. XIV. Detalle. Colección Aynard. Fontenay. Foto R.Puig

y otro junto a la izquierda de la entrada de la abadía.

Calvario a la entrada de Fontenay. Foto R.Puig

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El frente constituido por los diferentes edificios sigue el siguiente orden de izquierda a derecha (ver en el plano de más arriba):

Iglesia abacial, Columbario, Residencia de los abades legados, Enfermería y Forja en Fontenay. Foto R.Puig

Detrás del columbario está la casa del guardián del monasterio que es también el responsable de los perros. Por cierto, que los duques de Borgoña tenían a sus perros  de caza hospedados y adiestrados en la perrera del monasterio.

Enfermería de Fontenay. Foto R.Puig

Se comienza la visita por la puerta de la iglesia, románica y minimalista como se corresponde al planteamiento de la arquitectura cisterciense.

Entrada a la iglesia abacial de Fontenay. Foto R.Puig

En su interior, hay varias obras escultóricas. Una virgen gótica de finales del siglo XIII, Notre Dame de Fontenay,

Virgen gótica en la abacial de Fontenay. Fines del siglo XIII. Foto R.Puig

los diversos cuadros muy desfigurados de la vida de Jesucristo en el altar de la nave central

y diversas muestras del arte funerario medieval, piedras tumbales y estatuaria yacente de eclesiásticos, caballeros y nobles.

Tumba de Mello d’Époisses en la iglesia abacial de Fontenay. Detalle. Foto R.Puig

Detalle de la tumba del obispo inglés Ebrard de Norwich. Fontenay. Foto R.Puig

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Hay como es lógico que recorrer el claustro y entrar en sus dependencias adyacentes,

Claustro de Fontenay. Foto R.Puig

como la Sala Capitular,

Sala capitular de Fontenay. Foto R.Puig

en uno de cuyos bancos, cubierto con los baldosines de los que he hablado, me siento a leer el libro de Louis André, antiguo conservador del Patrimonio nacional, al que he recurrido en esta crónica.  No son precisamente cómodos.

Ventana de la sala capitular de Fontenay. Foto R.Puig

Y, finalmente, el único lugar (junto con las cocinas y la enfermería) donde se podía disfrutar de calefacción en invierno para que los copistas y miniaturistas pudiesen trabajar con cierto confort. La escalera lateral asciende hacia el dormitorio colectivo, de modo que algo del calor de este recinto se transmitía también a los durmientes, al menos a los que tenían la fortuna de estar cerca de ella.

Chauffoir de Fontenay. Foto R.Puig

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Se acaba la visita dando un paseo por los jardines. De  estos espacios han desaparecido varias dependencias originales como, por ejemplo, el refectorio.

“Jardín de los simples” de Fontenay. Foto R.Puig

El agua sigue omnipresente

Cascada de época barroca. Fontenay. Foto R.Puig

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De Fontenay y su región me despedí el domingo 10 de junio camino de Narbonne y de su cercana abadía de Fontefroide.

La región de Fontenay. ANDRÉ, Louis, p.6

Desde sus 35 metros de altura y sus 6 metros de cintura el viejísimo platanus hispanica parece decirme au revoir

Platanus Hispanica plantado en 1780. Fontenay. Foto R.Puig

Bibliografía

ANDRÉ, Louis, L’Abbaye de Fontenay. De Saint Bernard au Patrimoine mondial, Paris, Belin-Herscher, 2003.

Dormitorio de los “conversos” (hermanos legos). Abadía de Fontefroide. Foto R.Puig

Después de haber pasado por la de Fontenay, la visita a la Abadía de Fontefroide, como quien dice a dos pasos de Narbona, en la comarca del Narbonaisse méditerranée, suscita una sensación de bis repetita , aunque no necesariamente en el sentido horaciano de que las cosas cuando repetidas dos veces han de gustar más. 

La iglesia abacial desde los jardines. Fontefroide. Foto R.Puig

Historias

La disposición de lo que queda de la fundación cisterciense en el siglo XII, siguiendo la tradición del Cister, es muy similar, pero la intensa explotación comercial  y los añadidos y re-decoraciones de los sucesivos propietarios, que hoy son prósperos viticultores, te obligan a un esfuerzo de abstracción, si es que quieres remontarte un poco a los tiempos en que este lugar era un centro de cultura medieval, con todas sus luces y sus sombras (de aquí partió la guerra a muerte contra los albigenses), donde, beneficiarios de donaciones señoriales, los monjes contemplaban, cantaban y oraban  y los “conversos”, es decir los hermanos legos, laboraban. Naturalmente también tenían su propio refectorio para recobrar fuerzas.

Abadía de Fontefroide. Refectorio de los hermanos legos. Foto R.Puig

Contrariamente a Fontenay, donde las intervenciones han sido exquisitamente respetuosas de los orígenes, en Fontefroide, la vena artística de Gustave Fayet, apoyado por su esposa Madeleine, no siempre, a mi modo de ver, ha sabido refrenarse en su trabajo de re-creación, aunque esa familia tuvo el mérito de comprar la abadía en 1908, salvándola del abandono. Hoy la gestiona una sociedad con 45 co-propietarios, muchos de ellos descendientes de aquellos tatarabuelos. El centro es un lugar de animaciones y eventos, lo que, entre otras cosas incluye turismo de negocios, fines de semana temáticos, festivales y conciertos, viticultura, enoturismo, gastronomía y catering. Y, viticultura obliga, del motivo de los pámpanos se abusa por sus rincones.

Dormitorio de los conversos. Collage de Burgsthal. Detalle. Fontefroide. Foto R.Puig

Sea como sea, me han parecido muy atractivos los collages de Richard Burgsthal (1884 – 1944) compuestos con los restos de vitrales destruidos o hechos añicos durante los bombardeos de la I Guerra Mundial en el norte de Francia.

Dormitorio de “los conversos”. Collage de Burgsthal. Detalle. Fontefroide. Foto R.Puig

Este trabajo permite observar de cerca lo que en los vitrales de los templos medievales no podemos observar sin recurrir a unos prismáticos. Mi modesta opinión es que las cimas del expresionismo pictórico del sigo XX ya habían sido anticipadas por los anónimos ilustradores de las vidrieras del románico y del gótico, durante aquellos que injustamente se dieron en llamar los “siglos oscuros”.

Dormitorio de los conversos. Collage de Burgsthal. Detalle. Fontefroide. Foto R.Puig

En los ventanales de la iglesia abacial (aquí ya es necesario el teleobjetivo) se puede apreciar como aquel artista de las vidrieras reflejaba la herencia del expresionismo medieval, no sólo en sus collages de antiguos fragmentos anónimos, sino también en sus propios vitrales modernistas.

San Andrés según Richard Burgsthal. Iglesia abacial de Fontefroide. Foto R.Puig

La raíz medieval que se aprecia en los pintores modernistas puede también descubrirse en la escultura de un coetáneo sueco de Burgsthal (aunque veinte años más longevo) del que hemos hablado en este blog. Me refiero a Carl Milles y a su expresionismo gótico.

En definitiva, en los dominios del Arte también caminamos “asentados sobre espaldas de gigantes”, aunque muchos de ellos sean hoy completamente anónimos.

Capiteles del claustro. Abadía de Fontefroide. Foto R.Puig

Las capillas laterales de la iglesia abacial nos deparan también algunas sorpresas, por ejemplo el recuerdo del monseñor español y catalán Antonio María Claret (1807 – 1870) que escapó de España para refugiarse y morir pocos meses después en la abadía, no por incitar a la creación de una república sino por todo lo contrario, ya que fue acusado de excesivo apego e influencia como confesor de la reina Isabel II (1830 – 1904).

Interior de la iglesia abacial. Fontefroide. Foto R.Puig

No soy yo quien para juzgar si este santo varón tuvo algunas dotes de rasputín cortesano. El caso es que, cuando la revolución encabezada por el General Prim (1814 – 1870) destronó a la reina, él la siguió camino del exilio en Francia.

Memoria de otro exiliado catalán. Abadía de Fontefroide. Foto R.Puig

Así que no sólo los monjes cistercienses meditaron sobre los novísimos por estos claustros

El claustro desde los jardines. Abadía de Fontefroide. Foto R.Puig

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Agua

El agua es otra protagonista de esta abadía de la Fuentefría. Gracias a la abundancia de la misma se fundó y aún sigue manando por sus jardines

Abadía de Fontefroide. Un estanque. Foto R.Puig

Allá por el siglo XVII alguien instaló un apático Neptuno en medio de las frondosas terrazas que dominan la abadía.

Neptuno en sus jardines. Fontefroide. Foto R.Puig

No muy lejos, un bloguero fatigado se tomaba un respiro

Visitante en Fontefroide. Foto R.Puig

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Paisajes

En las cercanías de la abadía hay parajes de serena belleza. El camping casi vacío donde pernocté antes de visitarla, me ofreció, a pocos kilómetros de distancia, este atardecer (la foto está tomada desde el borde mismo de mi parcela).

Parajes de Fontefroide. Foto R.Puig

De todas formas yo no puedo competir con el magnífico reportaje gráfico de un entusiasta del departamento del Aude que pueden admirar aquí.

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Detalles

Acabaré destacando algunos particulares junto a los que pasaban los turistas sin prestarles mayor atención, como es el caso de una de las puertas románicas originales hoy en desuso

Entrada románica del siglo XII. Fontefroide. Foto R.Puig

o, muy cerca, un conmovedor San Roque, uno de los más famosos personajes del Languedoc, cuyo perro, no se sabe cuándo, alguien descabezó y de cuya leyenda hay exhaustiva información aquí

San Roque y su perro. Abadía de Fontefroide. Foto R.Puig

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Peregrino como él, tras hacer provisión de algunas botellas del vino abacial (supongo que benditas), me alejo en mi carro camino de Barcelona (aunque mi diosa no me acompañaba, pues prefiere el avión)…

Abadía de Fontefroide. Apolo y Diana en su carro (recompuesto por un restaurador anónimo). Foto R.Puig

No sin antes, das gracias a Dios y manifestar mi aprecio de la tolerancia de San Benito…

Aunque leemos que el vino de ninguna manera es propio de los monjes, como en nuestros días es imposible persuadirles de ello, convengamos al menos en no beber hasta la saciedad sino con moderación, porque el vino hace apostatar hasta a los sabios.

Regla de San Benito, 40, 6-7: “De la ración de bebida”

Visitantes de la catedral de Palma. Foto R. Puig

He estado unos días en Mallorca, por primera vez. Del recuerdo de lejanas clases de Historia de Arte me había quedado el elogio de la alada arquitectura de sus naves y bóvedas, que ciertamente no defrauda, aunque tengas que hacer un enorme esfuerzo para abstraerte, sentado en un banco y mirando a lo alto, rodeado por la riada de visitantes.

Vuela la nave. Foto R.Puig

Confieso que tras alzarme anduve perdido, pero no renuncié a asomarme a la capilla del Santísimo, donde Miquel Barceló trabajó durante siete años, adhiriendo a sus muros góticos un mosaico, surrealista a la vez que expresionista, construido con arcilla policromada, y dedicado, según dicen, a los frutos del mar y de la tierra.

Capilla del Santísimo. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Descubrí  la obra de Miquel Barceló (Felanitx 1957) allá por los años ochenta en Madrid. Me interesó la originalidad de sus pinturas, que han sido calificadas con razón de neo-expresionistas, aunque difíciles de ser reducidas a cualquier vanguardia, por la muchas corrientes artísticas de las que se alimenta en una síntesis muy personal.

Hay en su obra imaginaciones que parecen salir de un estado de duermevela, cuando nuestras ensoñaciones emergen de lo insondable. Al despertar tratas de aferrarlas. Me pareció que algo de eso es lo que Barceló plasmaba en sus cuadros, sobre todo en aquellos que me sorprendieron cuando lo descubrí.

Miquel Barcelo. “Petit Amour Fou”

Sus esculturas y relieves tienden al surrealismo, sin que falte la herencia de Gaudí y el pathos del expresionismo. Hoy es mi intención reflexionar sobre los cortinones de arcilla con que ha tapizado la capilla gótica del Santísimo en Palma.

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La Eucaristía submarina

Según he leído, el cabildo y el arzobispado le adjudicaron la obra a pesar de ser manifiestamente descreído y anticlerical. Aceptaron la provocación y hasta el obispo de Palma pidió ser enterrado en ella. El artista ha plasmado en esa capilla, con el pretexto del milagro de los panes y los peces (notoria alegoría de la Eucaristía) sus propios fantasmas, al menos así lo veo yo.

¿Pero cuáles fantasmas?

En la biografía de Barceló se suele hablar de una infancia en Felanitx al amparo de su madre pintora. De los años de escolarización anteriores a su ingreso en la Escuela de Artes Decorativas de Palma a los quince años no he encontrado nada, ningún dato sobre su escuela primaria ni sobre en qué colegio cursó estudios secundarios.

¿Se trasparentan en forma alegórica en la capilla del Santísimo de Palma los recuerdos de una educación en centros religiosos?

Hábitos de antaño. Crónicas del Helesponto

Quienes hayan frecuentado escuelas gestionadas por religiosos en las décadas posteriores a la guerra civil (en Felanitx hay un colegio de las madres teatinas y otro de los padres teatinos) habrán guardado memoria de la importancia que se otorgaba al acto de comulgar a diario y a la confesión semanal. Normalmente para llegar a ser un genuino anticlerical, como se ha dicho que lo es el artista, se ha tenido que crecer entre clérigos.

En todo caso, por el momento nos movemos en el terreno de la hipótesis.

El pez negro. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Pez devorador. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Olas fúnebres. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

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Desde mi perspectiva los peces de la capilla son peces comulgantes

En trance de comulgar. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

¿Memorias?

Comulgante. Catholic.net

Pez comulgante. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Estos peces que abren su boca en busca de alimento, no son a mi modo de ver una alegoría del milagro de los panes y los peces, sino peces que abren la boca para comulgar.

Peces comulgantes y anzuelo con cebo. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Algunos quieren escapar del pulpo

Atrapados por el pulpo. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

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Por la izquierda apreciamos un amasijo de tumores submarinos (los pólipos lo son en cierto modo).

Amasijo de pólipos. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

En el centro del mural se debate la única imagen luminosa del conjunto, un resucitado anfibio.

Presencia del Resucitado. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Hacia la derecha nuestra mirada descubre un mundo de inquietantes vegetales y un cúmulo de ánforas (¿cargamento de pecios olvidados?)

Palmera. Miquel Barceló. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

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Los visitantes se sientan, la guía trata de explicarles sin pronunciarse.  Adoptando un tono neutral sentencia: “hay a quienes gusta y a quienes no”…

“¿ustedes qué piensan?”…

los turistas siguen tan mudos como los peces atónitos de Barceló

Turistas en la capilla de Barceló. Foto R.Puig

Unos escuchan por sus auriculares las explicaciones oficiales, otros se hacen selfies frente al mural.

Al fin y al cabo el arte puede aunar horribile y formosum en una misma obra; puede ser a la vez tremendum et fascinans, como refiriéndose a la experiencia religiosa explicaba Rudolf Otto (1869-1937) y el intento de Barceló se supone que es contribuir  a ella.

Añadiría yo que en el intento de alcanzar una tan esforzada síntesis de extremos, no siempre se logra sortear el riesgo del ridiculum.

Pero no seré yo quien zanje, pues cabildos tiene la Iglesia.

A más alto nivel, en Avignon, un papa pez nos interpela: “¿usted qué piensa?”

El papa pez. Palacio de los papas. Avignon 2011. Miquel Barceló. Fuente: Pinterest

Pero aún quedan círculos más altos: si un día la Virgen Dormida saliera de su sueño en la capilla adyacente podría contarnos mucho más, quizás incluso revelara lo que en el subconsciente agitó la inspiración del artista durante el largo proceso de ideación y ejecución de su obra.

Al fin y al cabo ha estado ahí, escuchándolo todo.

La virgen duerme. Catedral de Palma de Mallorca. Foto R.Puig

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Nota: pido disculpas por la mala calidad de mis instantánea, pero para compensarla pueden hacer clic aquí en el blog de un ingeniero madrileño perdido en Mallorca. 

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Terminus

“Omnes quidem resurgemus sed non omnes immutabimur” (latín eclesiástico)

Algo asustado por el mensaje que voy pisando (“Todos sin duda resucitamos pero no todos nos transfiguramos”) salgo de la catedral en busca de sosiego…

¿Algún rincón tranquilo?

El claustro de San Francisco, Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Pues sí, ¡sí que hay lugares sosegados en Palma de Mallorca! Al menos uno en donde estoy completamente solo.

Lo recomiendo: para quitarse el susto nada mejor que dar varias vueltas a paso de fraile por el claustro gótico de la iglesia de San Francisco (siglos XIV y XV).

El claustro de San Francisco. Palma. Foto R.Puig

No sólo no hay absolutamente nadie que lo esté visitando, es que hasta la joven que me vende el billete está preparando sus exámenes de Derecho Constitucional. La felicito, pues por estas islas se necesita cada día más un poco de sabiduría constitucional.

No sé lo que me diría Ramón Llull (1232 – 1315  o 1316). ¡Bastante tiene con mantenerse de pérfil en su tumba!

Levitante Ramon LLull. Iglesia de San Francisco. Palma de Mallorca. Foto R.Puig

Un hiver à Majorque. George Sand. Foto R.Puig

A nuestra llegada a Mallorca, aprovechamos que era media mañana para dedicar unas horas, antes de que comenzase el evento nupcial al que habíamos venido, para subir a Valldemossa, atraídos por la legendaria historia de una de las lunas de miel más famosas de la intelectualidad francesa: la estancia en la cartuja de Frédéric Chopin (1810 – 1849) y George Sand (1804 – 1876) del 15 de diciembre de 1838 al 11 de febrero de 1839.

Pensábamos que la cartuja iba a estar atestada de visitantes ávidos de historia y de romanticismo, pero en realidad los que estaban repletos eran los baretos y las calles del pueblo. Nos sentamos en el más equivocado de los lugares de comida rápida, víctimas gastronómicas de nuestra intención de reservar el mayor tiempo posible para la cartuja y para nuestra vuelta por la carretera panorámica que, bordeando farallones y perspectivas espectaculares sobre el mar, conduce a Deia y a Soller, para luego, a través de un tunel en la montaña, devolvernos a Palma.

No pudimos pues recurrir a la buena cocina de Valldemossa, que sin duda existe, aunque, según nos dijo el camarero, en este pueblo no hay una sola carnicería (la prueba era la nefasta salsa boloñesa de los spaghetti). No obstante pudimos ser testigos del ingenio de los gestores de los escasos cien metros cuadrados del establecimiento para atraer a los turistas, en este caso rusos de ambos sexos y de todas las edades, quienes, como por ensalmo, siguiendo a una señora de voz potente y elevada estatura, invadieron el espacio entre la barra y la apretada línea de mesas contra el muro opuesto, para asistir a una demostración de algo muy interesante que sucedía en el último rincón del restaurante.

El grupo de más de cien personas se esparció a continuación por el interior, por la acera y por las mesas, sosteniendo una copa llena de sangría. La gran atracción que les había reunido resultó ser la demostración práctica de cómo se elabora la famosa y auténtica sangría española… en esta ocasión hecha con trozos de mango, bebida que a continuación degustaban.

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Pero pasemos ya al interior de la Cartuja de Valldemossa…

Vista desde la terraza de la Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

No seré yo quien repita toda la información que sobre esta famosa meca romántica se encuentra en abundancia en internet. Me limitaré a justificar el título de esta crónica y a mostrar alguna foto de las pocas que hice.

Puedo atestiguar que las numerosas empleadas (y algunos empleados) del ayuntamiento, así como los informantes de las celdas de propiedad privada de la Cartuja se esfuerzan sin mucho éxito por captar la atención de los pocos visitantes en su afán por explicarles la historia y las curiosidades de las celdas y aposentos que les toca atender, desprovistos de cartujos por la desamortización de Mendizábal.

Nosotros no dedicamos tiempo al piano o pianos que se dice fueron de Chopin. Al parecer durante mucho tiempo se engañó al público con un piano construido quince años después de la estancia de Chopin en la cartuja. Se halla en la celda nº2, en la que no habitaron ni Chopin, ni George Sand, ni el hijo ni la hija de la escritora, quienes ocuparon más bien las nº 3 y 4.  Fue otro el “pianino” que le sirvió para componer allí alguno de sus preludios, a pesar de su tisis y su salud precaria,

Pero la visita merece mucho más tiempo que el que pudimos dedicarle. Hay una gran cantidad de objetos de arte y documentos de historia. Fue precisamente una joven empleada entusiasmada sinceramente por los objetos y documentos relativos a Chopin y George Sand, como por ejemplo los textos manuscritos de ella o los dibujos de su hijo Maurice Sand, quien me vendió el ejemplar de Un hiver à Majorque, editado y publicado en la isla en dos versiones, la original y la castellana (Editorial bilibú, Palma 2008, 211 págs)

La mayor parte del libro, la positiva, la que no se refiere a la geografía humana, sino al paisaje y a la arquitectura, proviene de estudiosos franceses interesados por Mallorca de modo competente y detallado, consultados por la autora previamente, pero sobre todo después de su viaje. En cuanto a Chopin, cuando la autora publica en 1842 esta obra (que había ido apareciendo por entregas en 1841), no lo menciona por su nombre ni una sola vez y se refiere a él todo el tiempo como “le malade”, “notre malade” o, todo lo más como “notre ami”.

Un texto chauvinista

Rincón de uno de los claustro. Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

He leído con placer varias novelas cortas de George Sand y no me esperaba que una mujer tan libre, culta y educada, tan excelente escritora, que se se siente a sí misma como “être libre et pensant” se pueda entretener comparándose al monje imaginario que debió de  ocupar la celda en la que se hospeda, para suponerlo gratuitamente como:

homme sans intelligence et par consequent sans rêverie et sans meditation… soumise aux abrutissantes privations de la règle  (pp. 160 – 161)

No me esperaba que haya podido en apenas cuatro meses de estancia en Mallorca concebir sin titubeos los prejuicios que formula sobre sus habitantes a lo largo de todo el libro, como una especie de ajuste de cuentas.

Se podría pensar, como paliativo, que las experiencias que describe con los pocos mallorquines que trató durante ese breve tiempo, se hayan visto filtradas por estados de ánimo de la autora. Pero aunque en aquella época la acogida paisana de extranjeros en España, en especial de un grupo como el suyo, no debía de destacar por su educada tolerancia, con lo mismo se podría haber topado en la Francia “profunda” de su época, que, si atendemos a sus novelas, no desconocía.

Del museo de la Cartuja de Valldemossa. Foto R. Puig

De los burgueses y “nobles” de la isla (y en general de todos los mallorquines) dice que en cada relación en que intervenía el dinero, por poco que fuese el vil metal, siempre encontraba en ellos  “une mauvaise foi impudente et une avidité grossière” (p.182)

Gigantes festivos. Claustro de la cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

Según ella, para el mallorquín:

la notion du dévouement envers un inconnu ne pouvait pas plus entrer dans sa cervelle que celle de la probité ou même de l’obligeance envers un étranger (p. 183)

Los campesinos de Mallorca son a su juicio ladrones como uno que, aunque se extasiaba con el sonido del piano, eso no le impedía “être un voleur comme tous les paysans majorquins le sont avec les étrangers”. Y concluye su juicio con la siguiente sentencia: “Cet homme avait les besoins d’art d’un Italien et les instincts de rapine d’un Malais ou d’un cafre” (p.139)

Sus estereotipos antisemitas los aplica (de oídas) a la figura del banquero judío de Mallorca:

Le juif est inexorable, mais patient… il pursuit son but avec un génie diabolique: dès qu’il a mis sa griffe sur une propriété, il faut que pièce à pièce elle vienne toute à lui… (p.184)

George Sand osa calcular que en veinte años no iban a quedar señores en Mallorca porque:

Les juifs pourront s’y constituer à l’état de puissance, comme ils ont fait chez nous, et relever leur tête encore courbée et humilié hypocritement sous les dédains mal dissimulés des nobles et l’horreur puérile et impuissant des prolétaires (p.184).

Del museo de la Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

La dominación de Mallorca por los judíos profetizada por ella  no se cumplió, pero lo que sí ocurrió en Francia a los veinte años de la muerte de la escritora, como fruto de ese mismo antisemitismo que anidaba en todas las clases sociales de la nación vecina, fue la condena abominable del capitán Alfred Dreyfus  (1859 – 1935).

Del Museo de la Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

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Viajar no cura el racismo

George Sand apoda a Mallorca “île des Singes” (isla de los Simios) cuando dice que se vieron “environnés de ces bêtes sournoises, pillards et pourtant innocentes”. Si bien subraya que lo dice sin rencor, pues “nous nous étions habitués à nous préserver d’elles sans plus de rancune et de dépit que n’en causent aux Indiens les jockos et les orangs espiègles et fuyards”.

¡Al fin y al cabo no te puedes enfadar con unos orangutanes o unos indios primitivos!

Desde su altiva condición de baronesa consorte (aunque ya divorciada del barón) se siente magnánima y refiriéndose al mallorquín añade condescendiente:

On sent bien que cet être imparfait est capable de comprendre, que sa race est perfectible, que son avenir est le même que celui des races plus avancées, et qu’il n’y a là qu’une question de temps, grande à nos yeux, inappréciable dans l’abîme de l’éternité (p.185).

Incluso cuando admira la belleza y la amabilidad de una joven cabrera de dieciséis años, se expresa así:

Pauvre petite Périca tu n’a pas su et tu ne sauras jamais quel bien tu me fis en me montrant parmi les singes une créature humaine douce, charmante et serviable sans arrière-pensée! Le soir nous étions tout réjouis de ne pas quitter Valldemossa sans avoir rencontré un être sympathique (p.201)

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Despedida de la baronesa

Cuando finalmente, en Barcelona, George Sand con su hijo y su hija y su “amigo enfermo”, gozando de un privilegio republicano, se embarca en un navío francés de guerra, el Méléagre, para volver a Francia, este es el párrafo del libro que describe su alivio:

…en nous voyant entourés de figures intelligentes et affables, en recevant les soins généreux et empressés du commandant, du médecin, des officiers et de tout l’equipage; en serrant la main de l’excellent et spirituel consul de France, M. Gautier d’Arc, nous sautâmes de joie sur le pont en criant du fond le l’âme: Vive la France. Il nous semblait avoir fait le tour du monde et quitter les sauvages de la Polynésie pour le monde civilisé (pp. 210-211)

Frascos de farmacopea. Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

¿Habrá algún preparado de la farmacopea que extirpe de nuestro núcleo cerebeloso más reptiliano y recóndito ese instinto racista del que ni siquiera la educación, la fortuna o la cultura son con triste frecuencia capaces de liberarnos?

Para acabar con una sonrisa

Del Museo de la Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

Los aposentos de la Cartuja de Valldemossa albergan delicadas y curiosas obras de arte, ediciones raras y manuscritos que no despiertan demasiado interés entre los turistas.

Sobre los perros. “Varia commensuración”. Juan de Arphe y Villafane, Madrid 1795

Sin embargo, como entre los lectores y lectoras de este blog sé que no faltan aquellos a quienes mueve el amor desordenado por lo bien impreso, me siento en el deber de advertir a quien visitase la cartuja y sintiese la tentación de la biblocleptomanía que se expone a ser condenado (o condenada) severamente…

Excomunión para los que roban en las bibliotecas. Cartuja de Valldemossa. Foto R.Puig

Bartolomé Bermejo. Santo Domingo de Silos. 1474-1479 Detalle. Museo del Prado.

En mi reciente visita a Madrid pude visitar la exposición del Museo del Prado dedicada a Bartolomé Bermejo y su entorno. He estado leyendo el catálogo de la muestra, que, junto a cualificados análisis de la obra, sin embargo no facilita una tabla cronológica que situe en su tiempo al artista y sus obras (por lo que, al final de la entrada, me he permitido elaborar unas efemérides simplificadas).

Aún siendo cierto, como dejó escrito Elías Tormo en 1926, que “no sabemos casi nada” del pintor, todos convienen en que Bartolomé de Cárdenas era natural de Córdoba y converso (del judaísmo al cristianismo), así como en que su esposa, Gracia de Palaciano, también conversa, fue condenada por judaizar.  En su proceso, en la Seo de Zaragoza el 24 de setiembre de 1486 una de los argumentos de la Inquisición para demostrar la falsedad de sus creencias cristianas fue “la prueba del Credo” (en latín) del que sólo pudo recitar hasta la segunda línea. Además se le acusó de practicar “ceremonias judaycas”.  Condenada a penitenciarse y a reconciliarse con la fe, tuvo que asistir al proceso coronada con una coroza, aquel capirote humillante cubierto de escritos que pregonaban su herejía (Cfr.: Ibáñez Fernández, Javier, Catálogo, pág. 99).

Ese proceso se incoó cuando el clima contra los conversos en Zaragoza era particularmente agresivo, tras el asesinato de un inquisidor el 13 de setiembre de 1485, que la población enardecida les endosaba.

Verdugo, Flagelación de Santa Engracia, Museo de Bilbao

Tras los acontecimientos humillantes y lesivos de Zaragoza (no olvidemos que ser penitenciado incluía también ser estrujado economicamente), oportuno fue el amparo que le brindó el erudito arcediano Lluis Desplà (1444 – 1524) que era alguien de armas tomar y tolerante, tanto que se permitió oponerse (sin éxito) al establecimiento del Santo Oficio en Barcelona. Si nos atenemos a los datos del catálogo de la exposición del Prado, Bermejo terminó y firmó la “Piedad Desplà” en Barcelona en abril de 1490, obra que le encargó aquel canónigo que se distinguió por defender la independencia eclesiástica y como mecenas de artistas (Cfr: Molina Figueras, Joan, ibidem, pág. 206).

Bartolomé Bermejo. Retrato de Lluis Desplà en la “Piedad Desplà”, 1490. Detalle. Barcelona, Museo catedralicio.

El pintor le demostraba su agradecimiento coronandole con la aureola de los santos.

Pero, como en casi todos sus cuadros y cuando convenía a la temática, las expresiones estereotipadas de la pena eran su especialidad.

Bartolomé Bermejo. La Dolorosa de la Piedad Desplà. 1490. Detalle. Museo Catedralicio. Barcelona

Con labios en forma de media luna (Detalles del Cristo de la Piedad, Museo del Castillo de Perelada)

Pena

Haciendo pucheros

Sin que falten expresiones de sorpresa incluso en los trances más graves

Abandonado

o de compunción (Santo Domingo de Silos acogido por Fernando I de Castilla. Detalle. Museo del Prado)

Compungidos

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Los personajes mitrados me parecen inquietantes (Santo Domingo de Silos. Detalle. Museo del Prado)

Susto

o poseídos por no sé qué pensamientos (Santo obispo, ¿San Benito de Nursia?, The Art Institute of Chicago)

Maquinación

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Más variadas son las expresiones de los próceres (Muerte de Santo Domingo, Colección particular) que denotan la capacidad de observación del artista, quien, judío converso, tuvo que moverse en la vida y en su profesión de forma precavida, sabiendo leer los rostros e interpretar las actitudes de favor o de suspicacia

Fuerzas vivas

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De algunos de esos aquí retratados no me fiaría yo, y mucho menos de éste (San Miguel triunfante sobre el demonio, National Gallery, Londres)

Vindicación

Frente a él, hasta el demonio produce tierna compasión

Lucifer

Hay una Virgen protectora que presenta unos rasgos ausentes y totémicos (Virgen de la Misericordia, Grand Rapids Art Museum, Michigan)

Hierática

alejados de la dulzura de otras fisionomías femeninas que el artista pintó en estado de gracia y siguiendo modelos del gótico internacional (Santa Engracia, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum)

Dulce rostro

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Todos los cristos de sus obras se asemejan, no sólo a sí mismos sino también al primo hermano, Juan Bautista.

En algunas de sus tablas, como en la de la visita (ya sin dolores pero algo fatigado) de Cristo al Limbo

Bartolomé Bermejo. Cristo visita el Limbo. Museo de Arte de Cataluña

o en la del Resucitado que guía a los justos al Paraíso, hay no sólo tranquilidad sino incluso ensoñación en los rostros de Jesús.

Guiando los justos al paraíso. Instituto Ametller de Arte Hispano, Barcelona

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Los niños, esos le salieron ojerosos y arrugados (Detalle de La Virgen de la leche, Museo de Bellas Artes, Valencia), aunque este Jesús en trance de mamar no carece de viveza, sin que sepamos bien que es lo que le distrae

Bebé que no bebe

Las  cabezas infantiles se superponen al tórax hasta posiciones imposibles. ¿Son de la misma mano que el resto del cuadro? (Tríptico de la Virgen de Montserrat, Catedral de Acqui Terme, Alessandria, Piamonte)

Contorsión

De todos modos, quizás por ello resulten enternecedores.

Lo son también esos guerreros dormilones acorazados a la turca, pero pesadamente inofensivos. No resulta extraño que con tanta impedimenta encima se hayan quedado roques (Resurrección, Detalle, Museo de Arte de Cataluña)

Somnolencia

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Virtuosismo y aspectos subliminales

Es sabido que el bueno de Baltasar de Cárdenas tuvo que ganarse los encargos, recurriendo a los talleres de otros pintores para sortear las dificultades derivadas de su handicap de converso. Se ganó la fama a pulso por su dominio de la pintura al óleo, que si no llegó a igualar el nivel de las fisionomías de los primitivos flamencos, en los que se inspiró, sí estuvo al mismo nivel en el virtuosismo y realismo de los detalles en vestimentas, armaduras, arquitecturas y paisajes y también figuras humanas del fondo de sus obras.

Por lo que respecta a posibles mensajes subliminales (*), uno de los virtuosismos que en los comentarios de la exposición del Prado se destacan es el de las hábiles transparencias de los tejidos. Una que me ha llamado la atención, pero que los analistas del catálogo no mencionan, es la de esos inusuales tejidos que dejan ver el sexo masculino de Jesús y de algún personaje bíblico e incluso el de una de las mujeres del Limbo.

Destacaré tres ejemplos de penes explícitos (y circuncisos) en el “Cristo de la Piedad” en trance de deposición en el sepulcro,

El Mesías circunciso

en el Jesús del “Descenso al Limbo”

El Salvador circunciso

y en el patriarca veterotestamentario que en ese mismo cuadro aparece en primer plano.

El patriarca circunciso

Lo mismo se muestra claramente en el “Cristo entrando en el Paraíso” seguido de todos los justos del Antiguo Testamento que le precedieron, en el Cristo de la “Resurrección” y en el de la “Ascensión”, cuadros todos pintados durante la década de los 70.

En total, hasta seis representaciones de santos falos en los cuadros de la exposición del Prado. Para lo cual no encuentro parangón en ningún otro pintor ni español ni flamenco de la época.

¿Qué se puede pensar?

En la situación de acoso en que vivían los conversos de la época, cuando se espiaba cualquier señal de que mantuvieran creencias judías en secreto, no me extrañaría que esta insistencia de Bartolomé de Cárdenas en representar el pene circunciso de Jesús y de personajes bíblicos venerados, encerrase una reivindicación subliminal, cuando precisamente el ser circunciso era una infamia y un signo de judaísmo.

Josep Segrelles (ca. 1910). Matanza de judíos en Barcelona del año 1391

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(*)  La interpretación de los sentidos ocultos en la pintura medieval es un campo especial de la Historia del Arte. De mismo modo que hay una cabalística judía (búsqueda de los sentidos ocultos del Pentateuco), hay, si podemos hablar así, una “cabalística cristiana” que versa sobre los sentidos enigmáticos del Nuevo Testamento y de la Hagiografía (vidas de los santos).

Bartolomé Bermejo sembró su obra de pistas más o menos subliminales que dan materia para la cavilación y la interpretación. Se basa en una larga tradición cristiana (que incluye también aspectos de la Biblia que vienen de la cabalística judía)  tanto en la pintura como en los códices miniados.  Pienso que, de algún modo, los vastos conocimientos que demuestra tener en esta materia se cimentan sobre el acervo de la cultura bíblica y cabalística de los judeoconversos, pero lo que impresiona más es su  extensa cultura teólogica y hagiográfica cristiana, aprendida al hilo de su trayectoria artística. Hay datos que demuestran también que se asesoraba cuidadosamente antes de ejecutar los encargos, para garantizar la riqueza simbólica y la ortodoxia rigurosa de sus obras, en armonía con una larga tradición expresiva, cuyas polisemias no nos es, hoy en día, fácil de interpretar.

En este sentido, si se dispone de tiempo, vale la pena leer (síntesis y posibilidad de descargarlos en su totalidad) los estudios de Francesc Ruiz i Quesada “La alteridad velada, o la mirada del alma, en Bartolomé Bermejo” y “La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos, de Bartolomé Bermejo”.

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Efemérides significativas y cronología de las  obras 

de Bartolomé de Cárdenas (alias Bermejo) 

(elaboración propia)

La técnica moche del adobe. Foto R.Puig

En la historia de las culturas desaparecidas, de enteras civilizaciones que se fueron, se esconden las vidas de quienes se midieron con un entorno que les daba manutención al tiempo que les planteaba grandes desafíos. Luchaban no sólo contra los desastres naturales, tenían que enfrentarse consigo mismos y con preguntas a las cuales trataron de dar respuestas.

En la Huaca de Cao. Foto R.Puig

Los yacimientos que, durante cinco intensos días de febrero y guiados por nuestros grandes amigos Manolo y Pablo, hemos recorrido son huella de las vidas que los habitantes del norte del Perú dejaron en los departamentos de Lambayeque y la Libertad, al norte de Lima y frente al océano Pacífico, entre el primer y el noveno siglo después de Cristo.

En la Huaca de Cao. Foto R.Puig

Los descubrimientos de arqueólogos peruanos y extranjeros durante gran parte del siglo XX han ido sacando a la luz la inmensa obra de los pobladores de las que se han denominado culturas Moche o Mochica y Lambayeque o Sicán. Como siempre que se vuelve al pasado nosotros tenemos preguntas, para algunas aún seguimos sin respuesta.

Muro de ChanChan. Trujillo. Foto R.Puig

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¿Qué puede el barro frente al agua?

Hoy se llama el Niño a un bien estudiado fenómeno climático que retorna con una periodicidad inexorable y produce efectos favorables y otros, terribles e indeseables. Es pues como una serpiente de dos cabezas, cuyas dinámicas hoy se conocen pero no podemos controlar.

Puesta de sol en Huanchaco. Foto R.Puig

Las aguas del océano se mueven, se calientan o se enfrían y condicionan la vida de millones de personas en las costas y en las montañas del Norte peruano. Sus efectos pueden, en algún modo, ser prevenidos o paliados por la prudencia colectiva y el ingenio humanos. Sobre ello hay muchísima información y no seré yo quien lo repita. Pero lo que nos ha fascinado en estos días ha sido lo que aquellos hombres y mujeres de siglos idos pensaron al respecto, cómo quisieron explicarse eso que hoy se llama el Niño (pues cuando llega viene de la mano de la Navidad) pero no sabemos como ellos lo llamaron.

Huaca del Sol. Trujillo. Foto R.Puig

Los sitios arqueológicos del Norte peruano, sus construcciones levantadas desde el barro con millones de bloques de adobe, así como los grandes o pequeños museos de sitio que los complementan nos dan algunas claves de cómo vivieron este fenómeno y cómo se organizaron para aprovecharlo o para combatirlo, cómo intentaban aplacar a las divinidades y a las fuerzas de la naturaleza, cómo subsistieron y perecieron, cómo se enterraron al morir, cómo creyeron que los niveles del su cosmos condicionaban su existencia.

Muros de adobe. Huaca de la Luna. Trujillo. Foto R.Puig

Desaparecieron ellos pero no sus obras, no sus imágenes, no la representación de sus creencias, sus hábitos y las formas de gobernarse y -¿eterno sino humano?- de cómo los custodios de las creencias y de la fuerza ejercieron el poder sobre los súbditos y los vencidos.

Quedan muchos misterios por aclarar, siendo para mí el mayor de todos, el que no alcanzasen a legar un lenguaje escrito, siendo así que alcanzaron unas técnicas sofisticadas y una expresividad admirables.

Huaca de las balsas. Túcume. Foto R.Puig

No conocemos el verbo de esos que fueron apartados de la historia escrita por las veleidades de las aguas y también por la violencia de otros hombres, pero nos siguen hablando a través del barro y de sus formas.

Sin embargo, tras haber saturado la mirada con cientos de expresiones y rostros cerámicos de aquellos antiguos antepasados de los peruanos, que nos han observado desde sus vitrinas, y andando por las calles de Chiclayo o de Trujillo y por los pueblos y haciendas de Lambayeque o la Libertad, a menudo hemos sentido la mirada de sus descendientes. Definitivamente sí, los herederos de los mochicas y de otras civilizaciones pre-incaicas aún siguen en las costas del Perú y aún miden sus fuerzas con el barro.

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Por Jicamarca y Huachipa

Conquistar en el barro. Jicamarca. Foto R.Puig

Al volver a Lima he aprendido muchas cosas nuevas. Una de ellas es una expresión que describe la distribución territorial de su fenomenal crecimiento inmigratorio y demográfico mediante la gráfica de los tres conos que le han crecido a la capital del Perú por el Norte, el Sur y el Este.

El verbo resurge del barro. Foto R.Puig

Pues bien, salvando el espesor de los siglos, percibimos, en la forma en que este crecimiento urbano se ha producido, la continuación de la ancestral lucha con el barro y mediante el barro de los nuevos habitantes de esta costa peruana.

Excavar y crecer en el barro. Huachipa. Foto R.Puig

Del barro han surgido estos extensos poblamientos urbanos; es con el barro como se han hecho los adobes y los ladrillos que han ido dando alojamiento, modesto en sus comienzos y progresivamente más sólido, a las multitudes que han ido ocupando los terrenos baldíos para reorganizar su vida, escapando de inclemencias y carestías y, por desgracia, también de las violencias de los años del terror.

Crecer sobre el barro. Foto R.Puig

Hemos entrado y salido de Lima (también de Chimbote, Chiclayo y de Trujillo) por esos extrarradios donde es un desafío vivir entre esperanzas y desalientos,  donde la gente se recursea para buscar la subsistencia de todos los modos posibles. De forma admirable la mayoría del pueblo peruano sabe y consigue hacerlo, salvando innumerables escollos de toda índole.

No es un cerro, es la reserva de arcilla de las ladrilleras. Foto R.Puig

De esta lucha saben mucho en Huachipa y Jicamarca, como nos ha enseñado la visita a esos dos extensos barrios y a los dos colegios parroquiales que dirige Agustín Merea Vargas, y en los que trabajan los hombres y mujeres de un extraordinario equipo que hacen posible el día a día de estas obras.

Colegio Parroquial Corazon de Jesus. en Jicamarca. Foto R.Puig

En sus aulas y servicios se forja el futuro de mil trescientos niños y niñas y adolescentes desde el comienzo del nivel preescolar hasta completar la educación secundaria. Desde aquí agradecemos de corazón, mi esposa y yo, la maravillosa acogida que el personal y sus alumnos de las clases de música nos han brindado y todo lo que en este encuentro hemos aprendido. Con nuestra emoción va nuestro agradecimiento a todos ellos.

Algunos de los músicos de la acogida sorpresa en el colegio. Foto R.Puig

De ello seguiremos comentando pronto.

Christoffer Wilhem Eckersberg. Claro de luna en una calle. 1838. M.N.Copenhague. Foto R.Puig

Decíamos el pasado domingo que no siempre las edades de oro coinciden con las de paz. Pero la paz tiene diversos sentidos, no sólo la falta de guerra, sino también eso que solemos llamar la paz interior. El grabado que encabeza esta entrada es uno de los pocos que realizó Christoffer Wilhem Eckersberg, de quien ya hemos tratado y que, además de ser considerado “el padre de la pintura danesa”, fue un experto en el arte de la perspectiva y un profesor de la misma materia. Lo que me llama la atención es que la calle parece un callejón sin salida, un poco como las situaciones en las que colocó a la filosofía, también en Dinamarca y también en esa “Edad de Oro”, el autor de Temor y temblor, es decir Søren Kierkegaard (1813-1855), quien, a juzgar por todas las obras que escribió (firmadas o bajo seudónimo) a partir de cuando se conocen las primeras, debió de estar escribiendo día y noche durante 14 años.

Si el filósofo estaba tan angustiado y desesperado como expresan sus obras, esa es una cuestión sobre la que no se ponen de acuerdo los estudiosos, pero la época de oro danesa a la que alude la exposición que estamos comentando fue también el substrato de otras guerras interiores de las que siguió tratando la filosofía de la existencia durante más de un siglo.

Pero volvamos a nuestros pintores de aquella edad dorada…

Martinus Rørbye (1803-1848)

Aunque es sobre todo conocido como un gran pintor de paisajes y escenas exóticas, en los que influyeron sus incansables viajes por Escandinavia, Italia, Grecia y Turquía, siempre encontró tiempo para retratar a su madre en repetidas ocasiones, incluido este retrato de su progenitora poco antes de la muerte del pintor (ella le sobrevivió tres años).

Martinus Rørbye. La madre del artista, 1848, detalle. M.N. Estocolmo. Foto R.Puig

Como otro testimonio de un siglo en que las fuerzas navales de Dinamarca fueron humilladas por la armada británica, dejó el retrato de un marino danés en uniforme, cuya expresión habla de recuerdos tristes

Martinus Rørbye. Viejo marino sentado en un cañón, 1826, detalle. M.N. Estocolmo. Foto R.Puig

El viejo combatiente está sentado en la cureña de un cañón. Quién sabe si el parapeto de madera que le sirve de fondo indica que el marino jubilado se halla en el que fue su buque de guerra, fuera ya de servicio y arrumbado en algún muelle de Copenhague.

Pero el siglo todavía le reservaba a su país nuevos desastres…

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Albert Küchler (1803-1886)

Si Rørbye no fue longevo, lo contrario le ocurrió a Küchler, quien vivió casi ochenta y tres años, de los cuales cincuenta en Roma -¡bendita dieta mediterránea!- donde fue un activo miembro de la colonia de artistas daneses como pintor de retratos y escenas cotidianas de género romano. Tras su conversión al catolicismo, se especializó en lienzos de carácter religioso.

Albert Küchler. Escena romana. 1833. Detalle. M.N.Copenhague. Foto R.Puig

Su pintura es realista y, a mi modo de ver, su composición es clásica y  rafaelita.

Albert Küchler. Escena romana. 1833. Detalle. M.N. Copenhague. Foto R.Puig

Las dos escenas son parte del mismo cuadro

Tras residir tres años en Silesia, Albert Küchler, que había ingresado en la Orden de San Francisco, pasó los últimos años de su vida en un monasterio romano, donde fue autorizado por el Papa a seguir pintando hasta su muerte.

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Constantin Hansen (1804-1880)

Nuestro siguiente pintor, en sentido contrario al precedente, nació en Roma aunque creció en Viena, donde su padre, Hans Hansen, conocido retratista, había retratado a los hijos de Mozart y a la viuda del genio, Costanza, que fue la madrina en el bautizo del pequeño Constantin. Cuando sólo contaba un año de edad la familia retornó a Copenhague. Con tales principios no es extraño que fuese soñador, pues se dedicó a pintar motivos literarios, históricos y sagas de la mitología nórdica. Lo traigo a mi selección porque también fue un excelente retratista.

Los retratos de sus hermanas recuerdan que, con solo veinticuatro años, el pintor se hizo cargo de ellas al morir de tifus los padres.

Constantin Hansen. Las hermanas del artista, 1827. Detalle. M.N.Copenhague. Foto R.Puig

Además de ocuparse de sus tres hermanas el pintor se casó a los cuarenta y dos años. Su esposa Magdalene Barbara Købke era hermana de Christen Købke, artista del que trataremos enseguida. Tuvieron trece hijos, cuatro de los cuales murieron con menos de un año y otro a los diecinueve en un naufragio.

Constantin Hansen. Meta Hammerich y la hija del artista Kristiane, 1861 M.N. Copenhague. Foto R.Puig

Kristiane Konstantin-Hansen (1848-1925) es la hija mayor del pintor que aparece en este cuadro. Andando el tiemp, se convirtió en una famosa artista del tapiz y activa protagonista del movimiento feminista y sufragista danés.

Kristiane Konstantin Hansen. Wikipedia

Ser la hija mayor de una familia tan numerosa, en la que hubo tantos momentos duros, debió tener algo que ver con su extraordinario temple y su carácter emprendedor. Sus padres influyeron seguramente en la vocación artística no sólo de la hija mayor, sino también en la de otra hija, diez años más joven, Elise Konstantin-Hansen (1858-1946), que llegó también a ser una reputada pintora y ceramista. 

Constantin Hansen. Retrato de su hija Elise. Colección particular. Foto Wikipedia.

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Christen Købke  (1810-1848)

Recibió, a poco de casarse una beca de la Academia para viajar a Italia, con lo que se despidió de su esposa y en Roma se reunió con el hermano de ella, escultor, y con otros artistas suecos. Durante varios meses viajó por el sur de Italia con el también cuñado Constantin Hansen  (casado con su hermana) dibujando y pintando paisajes al aire libre. Terminado su Grand Tour italiano retornó con su paciente esposa. Por desagracia el pintor moriría ocho años más tarde de pneumonía. No fueron sus paisajes los que le dieron de comer, sino la herencia familiar, sus retratos y la decoración del Thorvaldsen Museum en Copenhague.

Antes de estos viajes, había ya realizado abundantes retratos, como los que aquí mostramos…

Christen Købke. El pintor Frederik Sødring. 1832. Detalle. Col. par. Copenhague. Foto R.Puig

En este, el amigo y colega Frederik Sødring aparece con sus trebejos de pintor y al fondo alguno de sus dibujos. Era costumbre que unos pintores retratasen a otros como quien dice “con las manos en la masa”.

El retrato del temperamental y admirado escultor Hermann Ernst Freund  (1786-1840) se rige también por esas pautas.

Christen Købke. El escultor Hermann Ernst Freund, 1838, detalle. Real Academia de Bellas Artes. Copenhague. Foto R.Puig

El escultor está pensando en su obra y tiene ante sí el modelo en arcilla de su escultura de Odin.  Abstraído en su tarea y en ropa de trabajo, no mira al retratista,

Como Martinus Rørbye había hecho pocos años antes, también retrató a un viejo marino danés con el rastro de los muchos años de navegación de un lobo de mar sobre el rostro.

Christen Købke. El viejo marino. 1832, detalle. M. N. Copenhague. Foto R.Puig

La piel de la anciana campesina, cuadro también realista del mismo año, está marcada por una vida de labores rurales y domésticas.

Christen Købke. Anciana campesina.1832.Museo de Arte de Randers. Foto R.Puig

Por hoy y para terminar, nos quedamos con el retrato del Profesor Frederik Christian Sibbern  (1785-1872) un filósofo de gran renombre en la Dinamarca de su época autor de obras de Lógica, Psicología, Cosmología y Filosofía Moral.

Christen Købke. Profesor Frederik Christian Sibbern, 1833. Detalle. M.N. Copenhague. Foto R.Puig

Fue realizado por Købke a lápiz. Era un encargo del profesor para ser trasladado al grabado, lo que permitía una edición de su imagen destinada a los alumnos. ¿Quién de ellos sería capaz de descuidar la preparación de los exámenes bajo una mirada tan inquisitiva como la suya?

Continuará…

Elisabet Jerichau-Baumann. Soldado danés herido.1865. M.N.Copenhagen. Foto R.Puig

Los pintores de la Edad de Oro danesa seguían adelante con su obra, un buen grupo de ellos trabajando fuera del país, en Italia, en Alemania, Austria… Pero los ecos de los desastres bélicos de Dinamarca se plasmaron en muy pocos lienzos. Sólo una artista, aparte del autor del cuadro del incendio de Copenhague, los destaca en esta notable exposición. Se trata de Elisabet Jerichau-Baumann a la que siguiendo con el orden cronológico de las fechas de nacimiento mencionaré en esta entrada.

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Wilhelm Marstrand (1810-1873)

Wilhelm Marstrand. Las hijas del artista, Ottilia y Christy. 1865. detalle. M.N. Estocolmo. Foto R.Puig

A Wilhelm Marstrand se le compara por la calidad de sus dibujos con Jean-Baptiste Greuze (1725-1806), uno de los mejores dibujantes del siglo XVIII en Francia.

Wilhelm Marstrand. Las hijas del hermano con su niñera Justina. 1857. M. N.Copenhagen.

Académico en sus obras históricas y mitológicas, sin embargo son la extraordinaria calidad y expresividad de las escenas naturales de la vida cotidiana y el retrato de sus protagonistas los que le han ganado un lugar en la pintura europea del siglo XIX.

Además del retrato de sus hijas (Ottilia y Christy) es también admirable el de Justina, la niñera de sus sobrinas Emily y Annie Laetitia, con quienes la que fuera esclava y liberta aparece en un parque de Copenhague.

El padre de las niñas y hermano del artista, Otto Jakob Marstrand (1809-1891), fue un acaudalado comerciante y cónsul en la isla de Santo Tomás, colonia entre 1671 y 1917 como parte de las Indias Occidentales danesas, en donde prosperó el mercado esclavista y el cultivo de la caña de azúcar, al que fueron obligados generaciones de esclavos africanos, hasta que se les dio la libertad en 1848. 

Cuando el trabajo dejó de ser esclavo la economía de la isla decayó y Justina viajó con la familia a Dinamarca, donde siguió trabajando como niñera y gobernanta. 

Wilhelm Marstrand. Niels Lauritz Høyen, 1868. detalle. M.N.Copenhagen. Foto R.Puig

Este magistral retrato del ilustre crítico e historiador del Arte Niels Lauritz Høyen (1798-1870) fue realizado por Marstrand como presente por el 70 cumpleaños del profesor, que aparece aquí dos años antes de su muerte, impartiendo una clase sobre la pintura de Rafael.

El artista sólo sobrevivió tres años al retratado.

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Peter Christian Skovgaard, (1817-1875)

Este profesor de la Academia de Bellas Artes de Copenhague fue conocido como un soberbio pintor de paisajes pero, como lo prueban los expuestos en la muestra, también destacó por sus retratos con grafito o tinta, como este de un maestro de la forja, que en su edad avanzada se muestra ya cansado de tan exigente trabajo.

Peter Christian Skovgaard. El maestro de forja Hermann Ernst Freund,1844. M.N.Copenhagen. Foto R.Puig.

El de Meta Boisen (1827-1887), también en tinta y aguada, cuidadosamente trabajado a pluma y pincel, comunica normalidad doméstica, no exenta de ocultas preocupaciones, retenidas por sus manos y el anillo de casada en la derecha. Fue madre de cuatro hijas y dos hijos. Tenía 19 años de edad en el momento del retrato. Se quedó viuda con 45, sobreviviendo a su marido Peter durante 25 largos años; él falleció a los 47 y ella a los 60.

Peter Christian Skovgaard. Retrato de Meta Boisen, 1846. M. N. Copenhagen. Foto R.Puig

El siguiente retrato está hecho a lápiz y representa a una joven, en realidad una adolescente, cuyo nombre no ha llegado hasta nosotros.

Peter Christian Skovgaard. Retrato de una joven, 1849. Detalle. M. N. Copenhagen. Foto R.Puig

El retrato demuestra una agilidad de ejecución envidiable.

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Elisabeth Jerichau-Baumann (1819-1881)

Era polaca e hija de alemanes, de nacionalidad danesa por su matrimonio con un escultor danés que trabajaba en Roma. Es la única mujer artista de la exposición. La sirena que pintó en 1847 no sería raro que hubiese inspirado la escultura, más ingenua y pacata, de la popular sirenita de Copenhague.

Elisabet Jerichau-Baumann. Sirena.1847. Col.Privada. Foto R.Puig

No se ha documentado que sea el retrato de una persona real. Se caracteriza por la idealización de los rostros femeninos del simbolismo y es algo así como una pintura feminista avant la lettre y como un desafío. Este lienzo realizada en Roma, así como otros lienzos eróticos de la artista representando a mujeres, tardó en ser expuesto en aquella Dinamarca a la sazón luterana y puritana. Eran además fisionomías inspiradas en rostros mediterráneos. No en vano en 1869, durante una estancia en Turquía, la pintora fue autorizada a retratar a algunas concubinas del harem de Mustafa Fazil Paşa a la sazón ministro de finanzas del Imperio Otomano. Aunque se dice que fue el cuento “La sirenita”  de H.C. Andersen, publicado en 1837, el que inspiró la sirena de la artista.

El cuadro del soldado herido en la guerra de 1864, atendido por su esposa, fue por el contrario muy admirado por una sociedad que reconoció en esta obra los sentimientos patrióticos de una nación herida y en trance de ser territorialmente mutilada.

Elisabet Jerichau-Baumann. Soldado danés herido.1865. Detalle. M. N. Copenhagen. Foto R.Puig

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No se ha expuesto en Estocolmo, pero es un cuadro que merece la pena traer aquí, pues retrata a Hans Christian Andersen (1805-1875) acompañado de cuatro de los hijos de la artista, a los que está leyendo el cuento “el ángel”. Si  leen el cuento el lienzo adquiere un significado especial, pues a la pintora de sus nueve hijos dos se le murieron de bebés.

De los siete que llegaron a la edad adulta dos fueron pintores de estilo impresionista.

H.C.Andersen leyendo “El ángel”. Elisabet Jerichau-Baumann. 1862. Foto Wikipedia Commons

H.C.Cristiansen que tanto escribió para niños nunca tuvo hijos.

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Ludvig August Smith (1820-1906)

Llegamos al final de mi selección de fisionomías y retratos de esta estupenda exposición que ya se clausuró en el Museo Nacional de Estocolmo. Y lo hacemos con un pintor de escenas domésticas y populares, donde los protagonistas suelen ser las mujeres y los niños. A pesar de su longevidad, no he podido encontrar nada sobre su biografía aunque sus cuadros aparecen con frecuencia en los sitios de subastas de arte.

En la exposición destacó un supuesto autorretrato donde aparece con 21 años. Su calidad técnica y su expresividad son muy notables para un pintor de esa edad

Ludvig August Smith. Probable autorretrato, 1841.M.N. Estocolmo. Foto R.Puig

al que se ve absolutamente determinado a seguir adelante. Lo que ciertamente consiguió, a juzgar por la abundancia de su obra.

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Despedida

Por nuestra parte, como el Museo Nacional de Bellas Artes de Copenhague guarda inestimables colecciones, además de una nutrida colección de aquella “Edad de Oro”, sólo nos queda animarles a visitarlo en su próximo viaje a Dinamarca. ¡Ah! y no dejen tampoco de adentrarse en la Gliptoteca de la Fundación Carlsberg. Les garantizo que alucinarán.

Tampoco me opongo a que se tomen un selfie con su sufrida  sirenita

Camino a Pilane. Foto R.Puig

Para Eva Martí

Tierras habitadas desde antiguo son estas de la isla de Tjörn, como ya comentaba el domingo pasado.

Es un placer para la vista el recorrido que lleva a Pilane, a partir del puente que por Stenungsund une la isla a la autopista que sube hacia Oslo. Si además luce un sol esplendoroso la expectativa de un paseo sobre estos roquedales, entre esculturas integradas en el paisaje, esponja el alma.

El mar desde Pilane. Foto R.Puig

Todos los años un grupo de reconocidos artistas eligen aquí los emplazamientos para sus  esculturas, algunas expresamente concebidas para el sitio. Son ocho este año, por lo que he pensado que era mejor tratar primero de las obras de las escultoras, empezando por dos de ellas. El domingo próximo presentaremos las de sus otras dos colegas, para luego continuar con los varones.

Algunos artistas ya han expuesto aquí e incluso dos obras estaban ya en Pilane el año pasado, aunque en un emplazamiento diferente.

Una de ellas es “Earth” (Tierra).

Ida Koitila

Ida Koitila, Suecia, 2018, “Tierra”, bronce patinado. Foto R.Puig

Entrando en el sitio web de Ida Koitila se aprecia su variado recorrido desde la experimentación con formas de materiales frágiles y en pequeña dimensión, hasta esta escultura en bronce de 120 cm que se codea al aire libre con las rocas de granito.

Es una escultora sueco-finlandesa extremadamente concienzuda, que practica un arte conceptual teñido de analogías, y de una exquisita calidad técnica, atreviéndose con todo tipo de materiales.

Nosotros seguimos subiendo y bajando por los senderos de Pilane, entre praderas y rocas, ovejas, arbustos y cardos.

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Laura Ford

Esta escultora británica, galesa para más señas, es una habitual de Pilane, maestra del trabajo en bronce, aficionada a personajes de fábula o salidos de su exuberante imaginario en el que abundan las ensoñaciones infantiles. Ya vimos sus gemebundas silenciosas el domingo pasado, por lo que traemos de ellas algunos detalles.

Laura Ford, UK, “Silent howlers”. 2016. Bronce patinado. Detalle. Foto R.Puig

Laura Ford, UK, “Silent howlers”. Bronce patinado. 2016. Detalle. Pilane 2019. Foto R.Puig

Laura Ford.UK, “Silent howlers”. Bronce patinado. 2016. Detalle. Pilane 2019. Foto R.Puig

No se sabe qué admirar más, si el modelado de las figuras o el trabajo de vaciado, fundición y patinado del bronce. Para estas obras ha elegido un lugar arbolado y sombreado y una roca, que parecen que las estuvieran esperando.

En esta edición hay tres creaciones más de la misma artista donde insiste en sus temas favoritos, los personajes infantiles y los animales.

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Las bailarinas atrapadas

Laura Ford, UK, 2013. Dancing clog girls. bronce patinado. Foto R.Puig

Estas bailarinas de minué parecen talladas como pinochos femeninas que ensayan pasos de baile, de modo que sus faldas de anticuadas presumidas se despliegan y flotan a pesar de estar ligadas a la tierra.

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Los caniches Waldegrave

Y del cuento a la sátira…

Cuando Sir Joshua Reynolds  en 1780 retrató a las hermanas Waldegrave (The Ladies Waldegrave) no pudo imaginar que Laura Ford les encontraría un aspecto de caniches…

Reynolds, 1780, The Ladies Waldegrave, National Galleries of Scotland.

Laura Ford, U.K. 2015. “Los caniches Waldegrave”, Bronce.

y que esculpiría a costa del venerado pintor, académico y aristócrata británico, sus   “preciosas ridículas”. 

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La hiena con un collarín

La cuarta escultura que la artista ha traído este año a Pilane no desmerece de la intención bufa de las anteriores.

Pero no las tengo todas conmigo. En principio se diría que el coche en donde viajaba la hiena ha sufrido un encontronazo por detrás y sus vértebras cervicales han sufrido daños, por lo cual el veterinario le ha prescrito un collarín…

Laura Ford, UK. Hiena con collarín. Bronce patinado. 2015. Pilane 2019. Foto R.Puig

Pues bien, Doña Laura, permítame que sospeche que su hiena estaba perfectamente sana antes de otro tipo de accidente, uno de los que pueden ocurrir en el proceso de modelado o vaciado, si es que no en un momento posterior. Como resultado, la cabeza se habría separado del tronco, requiriendo una intervención urgente y la implantación de un collarín con cierto aire de esparadrapo…

En todo caso, el sentido del humor de sus creaciones estaría no sólo a salvo sino acentuado.

El próximo domingo continuaremos el paseo.

Desde Pilane. Foto R.Puig

Klara Kristalova

El apellido de la tercera escultora de este año en Pilane nos remite a una familia de los llamados “países del Este”. En efecto, la escultora nació en 1967 en lo que antes de la disgregación de los países comunistas era Checoslovaquia. Sus padres emigraron con ella a Suecia en 1968 tras la invasión soviética. Su padre, Eugen Krajcik, era escultor y continuó trabajando como tal hasta su muerte en 1999.

Eugen Krajcik, Stilleben (Naturaleza muerta), Estocolmo.

Por su vida, su formación y su obra Klara Kristalova es considerada una escultora sueca. Ya vimos una pieza suya de tema vegetal, también en Pilane, en el 2011.

A la edición de este año ha traído tres esculturas en bronce patinado, donde se aprecia un intenso modelado a mano que precede al molde y a la forja.

Klara Kristalova, Suecia, 2017. “Lo que me retiene me impulsa”, bronce. Foto R.Puig

Sus obras están pensadas para el paisaje natural en el que son expuestas.

“What holds me back carries me further” expresa la audacia y determinación de una mujer que encuentra su impulso hacia adelante en los impedimentos que tratan de frenarla.

Sus altos arbóreos zancos parecen decirnos que de la naturaleza y de la tierra nos vienen la savia y la fuerza que nos sostienen y nutren nuestro caminar hacia el futuro.

Klara Kristalova, 2017, Lo que me retiene me impulsa, detalle, bronce. Foto R.Puig

La segunda escultura de Kristalova data del 2011 y podríamos interpretarla en clave de humor o quizás de angustia.

Todo lo que la anterior tiene de dinamismo lo tiene esta de resignación y derrota.

¿O es sólo una broma teatral? ¿Remite quizás a algún lugar olvidado en el que se amontonan las máscaras que por la vida vamos abandonando?

Klara Kristalova, 2011, “Röse”, bronce. Foto R.Puig

No obstante, este “mojón” o “montón de piedras” (eso significa röse en sueco) situadas al borde del sendero, este amontonamiento de cabezas, podría significar algo bastante más lúgubre

¿Horrendos jalones, piedras miliares que la historia ha ido levantando?

Klara Kristalova, 2011, “Röse”, bronce, detalle. Foto R.Puig

Sinceramente, no las tengo todas conmigo y todo lo que puedo decir es que, si algún día encuentro a la escultora, se lo preguntaré. Aunque… ¿y si esta misteriosa pájarita tuviera la respuesta?  Al fin y al cabo es obra de la misma artista y está ubicada a poca distancia de esas cabezas machacadas y apiladas..

Klara Kristalova, 2019, “Bird girl”, bronce. Foto R.Puig

Sea como sea y para no devanarme más los sesos, me despido por hoy de esta artista  de nombre claro y cristalino y escultora de enigmas, para acabar esta crónica con las obras abstractas y espiritualistas de la cuarta escultora de Pilane 2019.

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Helaine Blumenfeld

Nos vamos a los Estados Unidos en compañía de una veterana escultora, nacida en 1940 y Ph.D. en Bellas Artes por la Universidad de Columbia, que es también muy apreciada en Gran Bretaña y ha expuesto en numerosos países.

Helaine Blumenfeld, USA, “Taking risks”, 2019, mármol de Carrara. Foto R.Puig

A mi modo de ver, la obra Taking risks (“Arriesgando”) de Helaine Blumenfeld, en puro mármol de Carrara y de tres cuerpos complementarios, es lo mejor de este año en Pilane, tanto técnica como expresiva y formalmente.

Y algo similar se puede decir de otra obra suya en bronce patinado que ha titulado “Ascensión”

Helaine Blumenfeld, USA, Ascensión, 2018, bronce. Foto R.Puig

Completa su trilogía, otra escultura, igualmente alada y de grandes dimensiones, que ha bautizado “Espejismo” (Illusion).

Helaine Blumenfeld, USA, Illusion, 2018, bronce. Foto R.Puig

¡Acerquémonos!

Helaine Blumenfeld, USA, Illusion, 2018, bronce. Detalle. Foto R.Puig

¡Deslicemos la mirada!

Helaine Blumenfeld, USA, Taking risks, 2019, mármol de Carrara. Foto R.Puig

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Si hace no mucho hubiéramos visitado la catedral de Ely en Inglaterra habríamos encontrado una auténtica antología de la obra más característica de Helaine Blumenfeld. 

Helaine Blumenfeld en la catedral de Ely, del vídeo “Tree of Life” (Violet Productions, 2018)

No lo hemos hecho, pero eso tiene solución, basta con pinchar aquí.

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El próximo domingo proseguiremos con las obras de los escultores varones de Pilane

Soil. Pilane 2019. Foto R.Puig

Los escultores varones en Pilane 2019 son cuatro. La exhibición de esculturas es paritaria, aunque en el caso de los escultores hay dos (Tony Cragg de Gran Bretaña y Jaume Plensa de España) que mantienen su escultura del año pasado.

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Anna de Jaume Plensa

Pero la novedad para el escultor español es que su Anna, que con sus catorce metros ha resistido impertérrita los ventarrones y las nieves de tres inviernos en la cima de Pilane (anclada en un pedestal de 20 toneladas), ha sido adquirida para siempre por el veterano Peter Lennby, promotor y director de Skulptur i Pilane – djur, natur och konst (“Escultura en Pilane-animales, naturaleza y arte”) desde sus comienzos en 2007.

Anna, Jaume Plensa, 2016, en el invierno de Pilane. Foto privada en Aftonbladet

La obra se instaló en mayo del 2016

Instalación de Anna de Jaume Plensa en Pilane en 2016. Foto Jakob Eldenskog / SVT

Instalación de Anna de Jaume Plensa en Pilane en 2016. Foto Jakob Eldenskog SVT

Hubo que abrir una pista hasta la cima de granito, para que accediesen los grandes tractores que traían las piezas de fibra de vidrio y polvo de mármol para su ensamblaje.

Desde entonces es un hito en el archipiélago de Bohuslan que se divisa desde muchas millas a la redonda.

La Anna de Jaume Plensa se queda. Foto R.Puig

La superficie de la escultura ha comenzado a sedimentar en sus junturas la pátina del tiempo que los aires del mar y las partículas que el viento acarrea le van dejando.

Anna (Jaume Plensa 2016) y las señales del tiempo. Foto R.Puig

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La fauna ornitológica de Johan Creten

Johan Creten Bélgica, El buitre, 2017, bronce patinado. Foto R.Puig

Algo tienen los enormes animales en bronce de este escultor belga que atrae a niños y adultos. Por una parte tienen un aire de humor cariñoso. Por ejemplo, este buitre de pico curvo que tendría gran dificultad para encontrar alguna carroña por estos parajes, en los que sería atacado inmediatamente por una bandada de airadas gaviotas.

Johan Creten Bélgica, El buitre, 2017, bronce patinado, detalle. Foto R.Puig

Sobre las rocas más alejadas del parque el buitre y su vecino el murciélago contrastan oscuros con la blanca Anna que medita a centenares de metros en el otro extremo.

Johan Creten Bélgica, El murciélago 2019, bronce patinado. Foto R.Puig

El murciélago con aspecto de vampiro parece inofensivo, aunque al acercarse hay un cartel que avisa: “Está permitido subirse a la escultura a su propio riesgo. No pierda de vista a los niños”. Estas esculturas participativas atraen especialmente al visitante.

Para facilitar la participación el murciélago tiene una escalera encima del espinazo.

Johan Creten Bélgica, El murciélago 2019, bronce patinado. Foto R.Puig

La alada trilogía de este escultor belga, al que yo llamaría Johan de Flandes, se completa con lo que parece ser un águila expectante, en la que la vis cómica del buitre ya no está presente.

Johan Creten Bélgica, El precio de libertad, 2016, bronce. Foto R.Puig

Así me lo parece por esa actitud vigilante y suspicaz, émula de las que la historia ha prodigado desde que se la adueñaron las legiones romanas, aunque sea belga y en Pilane resulte bastante inofensiva. Si me encuentro con el autor le preguntare queé esconde su título “the price of freedom”. De la reina de las aves como símbolo he tratado hace ya ocho años en este blog.

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La fidelidad de Tony Cragg

El escultor británico, con taller en Alemania y Suecia, es asiduo de Pilane. Sus esculturas en hermoso bronce patinado parecen girar. Según sea nuestro punto de vista van mostrando perfiles humanoides que se encabalgan y se generan entre sí.

Tony Cragg UK, Pool, 2012, bronce. Foto R,Puig

La escultura sigue en Pilane desde el año pasado, aunque colocada en otro rincón rocoso. El granito compite con el bronce en excitar nuestra imaginación con formas que parecen intercambiar secretas conversaciones.

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Cuando el acero resplandece

Como el domingo pasado con las obras de las escultoras, también hoy terminaremos con dos obras abstractas de un conocido escultor británico que brillan y crean sombras, bajo el sol de Pilane y en distante contraste con la nívea Anna.

Conrad Shawcross, detalle de su monolíto óptico, 2016, y Anna de Jaume Plensa, 2016. Foto R.Puig

El monolito óptico de Shawcross podría titularse el tótem poliédrico. De hecho más que evocarme un menhir me hace pensar en alguna efigie venerada, de esas que erigían las antiguas culturas de América o Asia,  aunque esta sea de acero inoxidable.

Conrad Shawcross UK, Monolíto óptico, 2016. Foto R.Puig

Con buenos zapatos y hábil equilibrio podríamos bailar a su alrededor nuestra danza sagrada mientras los vientos del mar alborotan nuestra cabellera. Un penacho de plumas también añadiría.

Conrad Shawcross UK,monolíto óptico, 2016. Foto R.Puig

Y me digo yo, motivado por los vientos de Pilane, que en estos tiempos en que tantos se rapan al cero, debe de haber una diferencia en la forma de sentir el aire sobre nuestra cabeza, según que el cuero cabelludo se agite con vientos y brisas o que estos solamente resbalen sobre una piel lisa, redonda y calva. Yo podría explicarme sobre la primera de las sensaciones. Sobre la otra modalidad quizás algún lector pueda ilustrarme. Algo parecido podría especularse con la sensación de la lluvia sobre la cabeza. Todo esto sea dicho con todo respecto por las diferencias o identidades capilares.

Pero basta de divagaciones. Acabemos esta crónica mostrando el laberinto óptico del británico escultor (toda similitud con el del brexit es pura coincidencia.

Conrad Shawcross UK, laberinto óptico, detalle, 2018 UK. Foto R.Puig

Estas grandes esculturas modulares se sitúan habitualmente en las zonas llanas de Pilane.

Conrad Shawcross UK, laberinto óptico, 2018 UK. Foto R.Puig

En este caso es también participativa, es decir que se puede circular por su interior

Conrad Shawcross UK, laberinto óptico, detalle, 2018. Foto R.Puig

Además el laberinto es realmente óptico, pues crea ilusiones según evoluciona la luz del día y el ángulo desde el que miremos.

Conrad Shawcross UK, laberinto óptico, detalle, 2018. Foto R.Puig

A diferencia del brexit este es un laberinto sereno y bien anclado en la tierra

Conrad Shawcross UK, laberinto óptico, 2018, acero inoxidable. Foto R.Puig

que recibe a todos sin excepción, y las aristas de las esculturas de Conrad Shawcross no hieren.

Aunque sean de acero sus obras son luminosas y suaves al tacto…

Art Nouveau en Strandvägen. Foto R.Puig

Hoy el paralelo de declinación del sol coincide con el plano del ecuador celeste y el día y la noche duran prácticamente igual (aequus nocte). Para los lectores del hemisferio sur se produce el equinoccio de primavera y este bloguero y los lectores del hemisferio norte estamos en el equinoccio de otoño. En teoría por el Sur brotan pimpollos y por el Norte amarillean y se caen la hojas de los árboles.

De modo que, como estuve en Estocolmo el pasado domingo, les traigo las fotos que tomé por la Strandvägen, algo así como avenida ribereña o paseo marítimo. En realidad en la capital de Suecia no faltan paseos junto a las aguas bálticas, pero este bulevar es por excelencia el de la Belle Époque, aquellos años en los que la burguesía europea disfrutaba del dinero y construía lujosas mansiones adornadas al gusto del movimiento modernista o art nouveau, que recuperaba a su manera, la estética gótico-medieval y renacentista.

Fachadas de Strandvägen. Foto R.Puig

Este bulevar de Estocolmo es un ejemplo de como los arquitectos suecos no escatimaron en bajorrelieves y altorrelieves neo-góticos y neo-renacentistas para las viviendas de los más pudientes. Corrían los años finales del romanticismo decimonónico y de la primera década del siglo XX.

Frontispicio neorrenacentista con un San Roque. Strandvägen. Foto R.Puig

No era ningún problema el aprovisionamiento en las abundantes canteras del este escandinavo de piedra sedimentaria de diversos tonos, de talla fácil y rápida.

Piedra clave en Strandvägen. Foto R. Puig

En esta avenida no se utilizó el granito, menos dúctil y más oscuro, que tan abundante es en Gotemburgo y más propio de un estilo neorrománico, no apto para los requerimientos de la iconografía modernista.

La piedra en Strandvägen, Estocolmo.Foto R.Puig

La estatuaria de figuras, grutescos, claves de arco, columnas y capiteles de aquel pastiche que imitaba las mansiones del Renacimiento y las formas góticas, o de las que en España se plasmaron en estilo plateresco, se expandió por toda Europa.

Columnas y cariátides de Strandvägen. Foto R.Puig

Esta exuberancia fue posible gracias a la acumulación de beneficios por parte de la alta burguesía durante la Revolución Industrial y del auge del comercio que la acompañó.

Grutescos en la madera de un portón. Strandvägen. Foto R.Puig

Hoy el bulevar es uno de los paseos preferidos, sobre todo en las jornadas de sol, para vecinos y turistas que deambulan entre el célebre Dramaten  y el Museo Nórdico, (del que hemos tratado antes aquí).

Brazo de mar del bulevar de Strandvägen. Foto R.Puig

Hay que destacar que los constructores suecos han sido siempre muy hábiles en el tratamiento del ladrillo como material para la creación de variados diseños en las fachadas.

Fachada en Strandvägen. Foto R.Puig

Es en esta donde hemos encontrado un ejemplo más (a este blog traje otro) de la afición, tanto de la aristocracia como de la alta burguesía europeas, por la representación de las cuatro virtudes cardinales.

Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza son al fin y al cabo virtudes de las cuáles pueden adornarse unos y otros, tanto laicos como eclesiásticos, sin distinción de creencias o descreimientos. No sé si será porque no me he tropezado con ellas en ninguna fuente o fachada, pero de las teologales, las que el catecismo llama Fe, Esperanza y Caridad, no recuerdo haber tomado fotos en mis andanzas.

Hay balcones que, si no fuese porque estamos en la pacífica Suecia, parecería que aguardasen la aparición de algún condottiero moderno dispuesto a arengar a las masas con proclamas encendidas.

Balconada en Strandvägen. Foto R.Puig

Por el contrario, un humilde y sufrido angelote embutido en un extraño taparrabos sostiene trabajosamente un recordatorio de la fecha en la que el edificio se construyó…

Un ángel de tercera en Strandvägen. Foto R.Puig

en notable contraste con la ninfa de bronce que se contornea en ademán de escucha en el patio de entrada de una mansión recoleta y de acceso protegido…

En un patio de entrada en Strandvägen. Foto R.Puig

Al edificio adyacente se entra por un portal neo-gótico que más parece el acceso a una capilla templaria

Strandvägen 17. Estocolmo. Foto R.Puig

Llegamos a las cercanías del Dramaten y dejamos el bulevar llevándonos el recuerdo de una época que se fue, pero que sigue asomándose a las aguas del Báltico

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El cielo de Estocolmo era claro a esa hora.

Cielo de setiembre en Estocolmo. Foto R.Puig

Más tarde, tras un refrigerio y al salir de la cafetería, la tarde brilla aún pero con las luces de un atardecer melancólico

Atardecer de setiembre en Estocolmo. Foto R.Puig