En la imagen de Doré que cerraba el precedente capítulo observábamos a Dante y Beatriz ante la escala de Jacob por la que los ángeles ascienden y descienden en una especie de corriente continua bajo la esfera del cielo de Saturno (Cielo de Saturno: espíritus contemplativos. Tronos)

Por ello es oportuno también traer aquí un detalle de aquella escala tal como la imaginó Sandro Boticelli cuatro siglos antes.

En el cielo de Saturno se oye un grito como el sonido de un trueno, por lo que el poeta no entiende las palabras que el grito ha voceado, pues la potencia del sonido tanto le ensordece: «sì mi vinse il tuono» (así me dominó el trueno) (canto XXI, 142).

La reacción de Dante ante el grito le ha asustado, aunque en realidad es la voz de los espíritus bienaventurados, y se vuelve hacia Beatriz:

Oppresso di stupore, a la mia guida
mi volsi, come parvol che ricorre
sempre colà dove più si confida;

e quella, come madre che soccorre
sùbito al figlio palido e anelo
con la sua voce, che ’l suol ben disporre,

mi disse: «Non sai tu che tu se’ in cielo?
e non sai tu che ’l cielo è tutto santo,
e ciò che ci si fa vien da buon zelo?

…

De estupor oprimido, a mi guía

me volví, como el niño recurre

siempre a donde más confía;

.

y aquella, como la madre socorre

enseguida al hijo pálido y ansioso

con su voz, que su bien dispone,

.

me dijo: «¿No sabes que en el cielo estás?

¿y no sabes que todo el cielo es santo,

y que lo hecho aquí viene del buen celo?»

Paraíso, canto XXIII, 1-9

La siguiente imagen que el artista francés grabó ilustrando la Divina Comedia nos traslada desde este círculo séptimo (de Saturno), circulando por el círculo octavo de las estrellas (el de la Iglesia Triunfante y del triunfo de Cristo) y reuniendo aspectos de tres cantos XXIV, XXV y XXVI, resume en una sola escena el encuentro de Dante con San Pedro, quien le examina y aprueba en materia de Fe (canto XXIV) y a continuación es iluminado por San Jacobo («por quien se visita Galicia», o sea Santiago de Compostela) quien le examina y aprueba sobre la Esperanza, y por San Juan, siendo los tres apóstoles símbolo de la tres virtudes teologales. Sus tres potentes luces ciegan al poeta (canto XXV).

Ahi quanto ne la mente mi commossi,
quando mi volsi per veder Beatrice,
per non poter veder, benché io fossi

presso di lei, e nel mondo felice!

…

¡Ay cuánto me conmoví en mi mente,

cuando volví la mirada hacia Beatriz,

al no poder verla, bien que yo fuese

.

cerca de ella, y en el mundo feliz!

Paraíso, canto XXV, 136-139

…

Dante recupera la vista

Dante está confuso y preocupado porque el resplandor de las luces de los tres apóstoles, le ha deslumbrado hasta el punto de cegarle.

Pero la voz de la «llama» de San Juan, que le ha cegado, le tranquiliza, pues la pérdida es transitoria y además la mirada de Beatriz tiene el mismo poder que la mano de Ananías, el anciano que devolvió la vista a Saulo.

Mentr’ io dubbiava per lo viso spento,
de la fulgida fiamma che lo spense
uscì un spiro che mi fece attento,

dicendo: «Intanto che tu ti risense
de la vista che haï in me consunta,
ben è che ragionando la compense.

Comincia dunque; e dì ove s’appunta
l’anima tua, e fa ragion che sia
la vista in te smarrita e non defunta:

perché la donna che per questa dia
regïon ti conduce, ha ne lo sguardo
la virtù ch’ebbe la man d’Anania».

—

Mientras temía por la vista apagada

de la fúlgida llama que la extinguió

salió una voz que captó mi atención,

.

diciendo: “mientras recuperas el sentido

de la vista que en mí has consumido,

es bueno que conversando la compenses.

.

Comienza pues; desde allá donde tiende

el alma tuya, y comprende que está

la vista en ti extraviada y no difunta;

.

porque la mujer, que por esta divina

región te guía, tiene en su mirada

la virtud que tuvo la mano de Ananías.

Paraíso, canto XXVI, 1 – 12

La mirada de la amada devuelve la visión al poeta e incluso se la mejora. A continuación es aprobado en materia de Caridad por el discípulo preferido y descubre que Adán (el que no lleva aureola de santidad) se ha unido al grupo.

onde mei che dinanzi vidi poi;
e quasi stupefatto domandai
d’un quarto lume ch’io vidi tra noi

E la mia donna: «Dentro da quei rai
vagheggia il suo fattor l’anima prima
che la prima virtù creasse mai».

…

de lo que mejor que antes vi después;

y casi estupefacto pregunté

fue la cuarta luz que entre nosotros vi.

.

Y mi señora: “dentro de estos rayos

anhela a su hacedor el alma primera

que la primera virtud creo jamás”

Paraíso, canto XXVI, 79-83

El poeta aprovecha para interrogar al primer hombre («l’anima prima»):

…e poi mi rifece sicuro
un disio di parlare ond’ ïo ardeva.

.

…y entonces francamente me ganó

un deseo de hablar que me abrasaba

Paraíso, canto XXVI, 89-90

pero comenzando de forma humilde:

“divoto quanto posso a te supplìco
perché mi parli: tu vedi mia voglia,
e per udirti tosto non la dico».

.

«con mi mayor devoción te suplico

que me hables: tu ves mi ansia,

y por oírte pronto no la expreso»

Paraíso, canto XXVI, 94-96

Y estos son los interrogantes de Dante:

1. cuánto tiempo ha pasado desde que el primer hombre fue creado;
2. cuánto tiempo vivió en el paraíso terrenal;
3. la naturaleza del primer pecado que desató la ira de Dios;
4. qué lengua hablaba Adán

Estas preguntas y las respuestas de Adán confirman lo que encontramos a través de esta obra monumental: la inagotable imaginación del poeta, que hoy calificaríamos de surrealista, y su inmensa erudición. El primer hombre le responde en una larga intervención de cuarenta versos, de los cuales he extraído algunas de las respuestas:

“Tu vuogli udir quant’ è che Dio mi puose
ne l’eccelso giardino, ove costei
a così lunga scala ti dispuose,

e quanto fu diletto a li occhi miei,
e la propria cagion del gran disdegno,
e l’idïoma ch’usai e che fei.

Or, figliuol mio, non il gustar del legno
fu per sé la cagion di tanto essilio,
ma solamente il trapassar del segno”.

…

«Quieres oír por cuánto tiempo me puso Dios

en el excelso jardín, donde él mismo

te ha preparado tan largo ascenso,

.

y cuánto tiempo lo disfrutaron mis ojos,

y la verdadera razón del gran rechazo,

y el idioma que usé y lo que hice.

.

¡Pues, hijito mío, no el gustar del árbol

fue la razón de tanto exilio,

mas sólo la transgresión del límite.

Paraíso, canto XXVI, 109-117

En resumen, el tiempo en el Edén habría sido para siempre, pero la desobediencia al mandato divino, que no el mero hecho de morder una manzana, ocasionó el rechazo divino y la expulsión hacia el exilio.

Y, más adelante:

”La lingua ch’io parlai fu tutta spenta
innanzi che a l’ovra inconsummabile
fosse la gente di Nembròt attenta:

ché nullo effetto mai razïonabile,
per lo piacere uman che rinovella
seguendo il cielo, sempre fu durabile”.

.

«La lengua que hablé se extinguió toda

antes que la construcción inacabable

fuese por la gente de Nimrod terminada:

.

que jamás ningún efecto razonable,

que la voluntad humana renueve

apuntando al cielo, duró para siempre»

Paraíso, canto XXVI, 124-129

La construcción a la que alude es la torre de Babel, un fracaso del capricho de los seres humanos, tan variable como el movimiento de las estrellas, que nunca conduce a a resultados eternos.

La obra de Dante apunta a que para el poeta era el hebreo la lengua del primer hombre, extinguida por la época en que Nimrod (descendiente de Noé) se lanzó a construir la babilónica torre de Babel, y el castigo divino de tanta soberbia fue la confusión de las lenguas. Pues Adán llama El a Dios (como en hebreo) tras su pecado de desobediencia que le condujo al purgatorio (el «monte que se eleva sobre las olas» en la Divina Comedia), desde donde luego descendería al Limbo (la «infernal embajada»):

«Pria ch’i’ scendessi a l’infernale ambascia,
I s’appellava in terra il sommo bene
onde vien la letizia che mi fascia;

e El si chiamò poi: e ciò convene,
ché l’uso d’i mortali è come fronda
in ramo, che sen va e altra vene.

Nel monte che si leva più da l’onda,
fu’ io, con vita pura e disonesta,
da la prim’ ora a quella che seconda,

come ’l sol muta quadra, l’ora sesta».

…

«Antes de bajar yo a la infernal embajada,

I se llamaba el sumo bien

del que viene la alegría que me envuelve;

.

y después se llamó EL : como conviene,

pues el uso de los mortales es como las hojas

en las ramas, que unas se van y otras vienen.

.

En el monte que se eleva sobre las olas,

estuve yo en vida entre inocente y deshonesta,

desde la hora primera a la que siguió

.

cuando el sol cambia cuadrante, la hora sexta».

Paraíso, canto XXVI, 133-142

Lo que equivale a que desde el momento en que fue puesto por Dios en el paraíso terrenal hasta que fue expulsado por la trasgresión de los límites («trapassar del segno») que le había impuesto, Adán sólo disfrutó del Edén desde las seis -la hora una del día- a la una del mediodía, cuando el sol cambia al siguiente cuadrante de un día dividido en períodos de seis horas. Es decir, que el pobre hombre sólo tuvo siete horas en aquel jardín, incluida la extracción de Eva de su costilla.

…

Para no dejarles con tan triste constatación, les adelanto lo que Dante y Beatriz, van a contemplar en la siguiente etapa de ascenso final hacia el Empíreo, según la ekfrasis de Gustave Doré

Los comentarios seguirán en la próxima y última entrega…

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NOTAS:

• Sobre los años transcurridos desde la creación del padre del género humano (pregunta 1), queda decir que, según parecer de los estudiosos y según lo que Dante opina (Paraíso, canto XXVI, 118-123), desde la creación de Adán hasta el año 1266 d.C. habrían pasado 6498 años (Cfr. infra: Divina Commedia, Società Dantesca Italiana, Giuseppe Vandelli Ed., Firenze1937,nota en la pag. 852).
• Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021.
• Mis comentarios se basan en parte en el aparato crítico de la obra en: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960. Esa la edición que utilizo para el texto italiano.
• La traducción al castellano de los versos de la obra es mía.

Hay en la luz más intensa y elevada, la que nos llega del sol, una efecto de imán, una atracción, un dinamismo de absorción hacia las alturas que está en el origen de la inacabable aspiración de los seres humanos a vivir sin ansiedades y en el origen de tantas explicaciones últimas y divinas, plasmados en el imaginario de cultos y culturas, en sus veneraciones y en sus metáforas, como cuando de los rayos solares fragmentados a través del filtro de las nubes se dice que son «los dedos de Dios».

Soñar dentro de un sueño

La Divina Comedia de Dante Alighieri, probablemente el hombre más culto de la Europa de su época, es una de las fugas más sublimes que la Poesía ha creado, una metáfora de los sueños de ascensión de la Humanidad, en 14.233 versos endecasílabos agrupados en tercetos que acuñaron el canon de la lengua italiana.

“Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo”,

cominciò, “gloria!”, tutto il paradiso,

sì che m’inebrïava il dolce canto.

.

Ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso

de l’universo; per che mia ebbrezza

intrava per l’udire e per lo viso.

.

Oh gioia! oh ineffabile allegrezza!

oh vita integra d’amore e di pace!

oh sanza brama sicura ricchezza!

…

“! Al Padre, al Hijo, al Espíritu Santo”

exclamó “gloria!” todo el paraíso,

inebriándome así yo del dulce canto.

.

Lo que vi me parecía el reír

del universo; ya que la embriaguez

invadía mis oídos y mi rostro.

.

¡Oh júbilo! ¡Oh inefable alegría!

¡oh vida íntegra de amor y de paz!

¡oh riqueza segura sin codicia!

.

Paraíso, canto XXVII, 1 – 9

No obstante, una de cal y otra de arena, en este canto XXVII el poeta pone en boca de San Pedro una invectiva contra la corrupción de una serie de papas y obispos, a quien considera reos de usar la Iglesia para:

• sus ambiciones y afán de enriquecimiento: «per essere ad acquisto d’oro usata» (para ser usada para adquirir riquezas), canto XXVII, 42;

• sus guerras (gibelinos contra güelfos) y derramamientos de sangre: «sparser la sangue dopo molto fleto» (esparcir la sangre después de mucho llanto), ibidem, 45;

• abanderando las guerras entre cristianos y vendiendo prebendas:

El príncipe de los apóstoles y guardián del Paraíso expresa airado su disconformidad con la manipulación papal de sus símbolos y de su imagen :

(…)

né che le chiavi che mi fuor concesse,
divenisser signaculo in vessillo
che contra battezzati combattesse;

.

né ch’io fossi figura di sigillo
a privilegi venduti e mendaci,
ond’ io sovente arrosso e disfavillo.

…

(…)

ni que las llaves que se me concedieron

se volviesen emblema en estandarte ₍₁₎

que contra bautizados combatiera;

.

ni que yo fuese figura que sellase ₍₂₎

privilegios vendidos y mendaces ₍₃₎,

que me causan sonrojos y disgusto.

.

Canto XXVII, 49 – 54

A este desahogo de Dante le seguirían tres siglos más tarde, las críticas de Erasmo de Rotterdam ₍₄₎ a la degeneración de los papas del Renacimiento.

…

En el siguiente canto nos lleva el poeta al noveno cielo, donde descubre en los ojos de su amada un gran brillo, que es el reflejo de lo que ella contempla, una serie de nueve círculos concéntricos (los de los coros angélicos) que arden y centellean, con la fuerza que la virtud les da, en torno a un punto ígneo e inmóvil (Dios).

Dante siente el impacto de la visión…

La donna mia, che mi vedëa in cura
forte sospeso, disse: «Da quel punto
depende il cielo e tutta la natura.

…

La señora mía, que me veía en ansiosa

duda, me dijo: «De ese punto

dependen el cielo y toda la natura.»

.

Paraíso, canto XXVIII, 40 – 42

Los nueve círculos están formados por los varios coros de ángeles que arden en sus veloces giros y aquí Dante, tras escuchar las explicaciones que le ha ido dando Beatriz, su guía, introduce una metáfora para expresar el fulgor de los círculos angélicos :

E poi che le parole sue restaro,
non altrimenti ferro disfavilla
che bolle, come i cerchi sfavillaro.

…

Y cuando sus palabras terminaron,

no de otro modo burbujea el hierro

en su fusión, los círculos centellearon.

.
Paraíso, canto XXVIII, 88 – 90

Las últimas dos ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia corresponden al canto treinta y uno.

In forma dunque di candida rosa
mi si mostrava la milizia santa
che nel suo sangue Cristo fece sposa;

…

Así que en forma de cándida rosa

se me presentaba la milicia santa

que por su sangre Cristo hizo su esposa;

.

Paraíso canto XXXI, 1-3

A un cierto punto, Beatriz, símbolo de la Ciencia Teológica, retorna a ocupar su lugar entre los bienaventurados, ya que para esta llegada al Empíreo, la Teología no basta, y el poeta necesitará ser guiado por el santo de la Contemplación, San Bernardo, quien le dice al poeta que volverá a ver a su amada en el trono de forma inmaterial. Al divisarla Dante se despide de ella con una oración agradecida:

«O donna in cui la mia speranza vige,

e che soffristi per la mia salute

in inferno lasciar le tue vestige,

.

di tante cose quant’ i’ ho vedute,

dal tuo podere e da la tua bontate

riconosco la grazia e la virtute.

.

Tu m’hai di servo tratto a libertate

per tutte quelle vie, per tutt’ i modi

che di ciò fare avei la potestate.

.

La tua magnificenza in me custodi,

sì che l’anima mia, che fatt’ hai sana,

piacente a te dal corpo si disnodi».

…

“O mujer que ha mi esperanza das vigor,

y que por mi salvación sufriste

en el Infierno imprimir tus huellas,

.

en tantas muestras como yo he visto

de tu poder y de la bondad tuya

reconozco la gracia y la virtud.

.

Siervo era y me has dado la libertad

por todas las vías, y todos los modos

que para hacerlo tienes el poder.

.

Tu magnificencia en mí guarda,

para que mi alma, que has hecho sana

ahora grata a ti, del cuerpo se desligue”.

.

Paraíso canto XXXI, 79 – 90

.

La última ilustración de Doré en el centro de innumerables ángeles, es la visión que San Bernardo le invita a Dante a contemplar, es la de María en el círculo noveno. En esta imagen el artista ha dibujado, no al poeta sino al «Doctor Melifluo» que está mirando con afecto al poeta que está fuera ya de esas alturas.

Los cantos XXXII y XXXIII, en los que culmina la Divina Comedia, no los ilustró Gustave Doré, probablemente porque las preguntas que formula Dante y los sofisticados dogmas que en esos cantos aparecen (La Trinidad y Unidad Divina, la Encarnación) le debieron parecer imposibles de ser plasmadas en dibujos y grabados. Su serie acaba pues, no con la representación inalcanzable de la luz de Dios en el centro de la rosa mística de los nueve cielos. En e grabado final Doré entroniza a una mujer, María, a la que el poeta llega de la mano de otra mujer, Beatriz, purificado por el amor que omnia vincit o como dice el último verso de la Divina Comedia :

l’amor che move il sole e l’altre stelle

.

Paraíso canto XXXIII, 145

.

********************************************************************

.

NOTAS

(1) La bandera de los Estados Pontificios incluye el emblema de las llaves de San Pedro.

(2) El sello papal incluye la figura de San Pedro.

(3) La venta de indulgencias sería tres siglos después uno de los detonante para el cisma de la Reforma luterana.

(4) Por ejemplo, en el comentario de Erasmo al adagio Dulce Bellum Inexpertis:

(…) Verum hisce de rebus omnibus aliquanto copiosius audietur, cum edemus librum cui titulum fecimus Antipolemo, quem olim Romae vitam agentes ad Julium secundum, Romanum Pontificem, conscripsimus eo tempore quo de bello in Venetos suscipiendo consultabatur. Illud deplorandum potius quam refellendum. Si quis exactius rem excutiat, reperiet omnia fere Christianorum bella vel e stultitia vel e malitia nasci. (…)

…

(…) Pero en relación con todas estas cosas se tendrán datos mucho más exhaustivos cuando publiquemos el libro que titulamos Antipolemo y que dedicamos cuando vi­víamos tiempo ha en Roma al romano pontífice Julio II, en la época en que mantenía consultas sobre el proyecto de iniciar la guerra contra los venecianos. Una iniciativa que tenía más de deplorable que de refutable. Si alguien examina el asunto más a fondo hallará que casi todas las guerras de los cristianos nacen o de la insensatez o de la maldad. (…)

Extracto de Dulce bellum inexpertis («La guerra atrae a quienes no la han vivido») de Erasmo de Rotterdam, Adagio 3001 (IV i 1), traducción del autor de este blog en su edición de Adagios del poder y de la guerra y Teoría del Adagio (Madrid, Alianza Editorial, 2008), pag. 246. El texto latino procede de Les Adages d’Érasme, présentés par les Belles Lettres et le GRAC (UMR 5037), 2010, pág. 2008.

FUENTES

Las ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia han sido materia de numerosas ediciones francesas e inglesas desde fines del s.XIX. Hoy son de dominio público. Por mi parte me he guiado por la edición de los 135 grabados editados recientemente por Gabriele Baldassari en La Divina Commedia di Dante Alighieri, Gustave Doré, Mondadori, 2021. El libro incluye además en su comienzo un comentario artístico de Théophile Gautier (1861) a los 76 grabados dedicados por Doré al Infierno de la Divina Comedia.

Texto usado para los extractos: Dante Alighieri, Commedia, a cura di Giorgio Petrocchi, 3 vol. Milano, Mondadori,1966 – 1967

Texto italiano de referencia y para correcciones: Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960

La traducción al castellano de los versos es mía.

Han sido unos días en Skagen, una comuna de Dinamarca, asentada sobre una península de dunas que bañan las aguas del Skagerrak al Oeste y el Kattegat al Este. Es un lugar de inmemorial tradición pesquera en la que se jugaban la vida los tripulantes de sus barcos y lanchas.

Mas hoy, aunque siga habiendo una actividad pesquera notable, es un lugar de peregrinaje turístico, por un lado a causa de sus paisajes y sus playas de arena fina

y, por otro, por haber sido la sede de los pintores de Skagen, de los que un museo y dos casas-museo guardan sus obras.

Skagen ocupa la punta norte de Dinamarca, especie de pico de gaviota de Jutlandia que apunta hacia Gotemburgo en la Costa Oeste de Suecia, de donde se llega con el ferry en tres horas y media a Fredrikshavn y 42 kilómetros al norte a nuestro destino.

Para completar los datos geográficos, añadamos un plano del lugar tal como era ya en la Edad Media, un puerto pesquero próspero y una enclave comercial para los navegantes de Holanda y Alemania.

Pero sus habitantes cometieron el error de ir talando los árboles y arbustos que fijaban la arena. El resultado fue que, transportadas por los fuertes vientos de la zona las dunas sepultaron la iglesia, que a la derecha del plano de arriba vemos con el número 1. De tal manera que la demolieron entera en el siglo XVIII, dejando a la torre emergiendo entre arenas, hoy destino turístico antes de llegar al pueblo por la nacional 40.

Volviendo a las dos orillas de Skagen, sirve señalar que ofrecen dos planes de excursión algo diferentes.

Al Oeste frente al Skagerrak

Largos paseos y zambullidas en el mar de las playas solitarias de la costa occidental.

Una orilla bordeada de altas dunas que protege de los vientos a Højen o Gammel Skagen («Viejo Skagen»), antiguo poblado de pescadores hoy parte de la municipalidad de Skagen.

Puestas de sol espectaculares.

Crepúsculos lunares.

Al Este frente al Kattegat

El peregrinaje de quienes desean llegar hasta la punta de Grenen, extremo norte de Dinamarca, por la costa oriental es uno de los distintivos de esta orilla. Hay quienes se bañan también en este lado, cuyas orillas marcan cada día las pisadas de miles de turistas en la temporada veraniega.

Las focas al parecer se muestran con más frecuencia por esta parte y hay restaurantes en el faro y cerca de los bunkers que construyeron los invasores alemanes durante dos guerras mundiales.

El principal aliciente reside en que por esta ribera se accede mejor y más rápido a esa lengua de arena en la que se entremezclan las olas de los estrechos del Kattegat, por donde fluyen las aguas del Báltico entre Suecia y Dinamarca, que llegan desde el extremo sur de Escania, con las del Skagerrak que separa Dinamarca del sur de Noruega. A esa punta se llega incluso con un servicio de trenes oruga tirados por un tractor.

Aunque hoy el horizonte que pintaron los artistas de Skagen lo surcan naves que ellos no podían imaginar.

Algunas de estas van y vienen probablemente con el preciado gas noruego que aspira a sustituir al ruso.

Notas

La estrella de mar de la primera foto es una de las muchas de reducido tamaño que hemos encontrado, ya secas, sobre las arenas de una playa occidental de Skagen, varadas por algún temporal que las arrancó de una escollera cercana.

Las fotos de cuadros de los pintores de Skagen las tomé yo mismo durante mi visita a los museos.

***

En viaje de Madrid a Valencia, pernoctamos dos noches en Alarcón (Cuenca, Castilla La Mancha), visitamos el lugar y caminamos por sus alrededores. Estuvimos alojados en un hotel, cuyo nombre despide aroma de hierbas, del que no olvidaremos la cordialidad, las atenciones y la agradable conversación del patrón y la patrona, y seguimos durante más de dos horas a un guía excelente con el que visitamos tres de los templos más notables de la villa y subimos a sus murallas.

Me es imposible decir nada original sobre esta altiva plaza cuya historia condensa muchos de los avatares que formaron parte de la construcción de España a partir del siglo XIV, cimentada sobre prolegómenos, iberos, romanos, visigodos y árabes.

El pueblo está como atrapado entre una de las dos hoces que forma el río Júcar en los alrededores del peñón sobre el que se construyó su fortaleza.

En definitiva se puede resumir las razones para el nacimiento de un pueblo fortaleza sobre este peñón en su calidad de lugar de control y defensa durante siglos de guerras, emplazamiento de valor estratégico y militar. Pero, cuando la nación se unificó en torno a los Reyes Católicos y las fronteras de conflictos seculares desaparecieron, esta atalaya de vigilancia de rutas de la meseta hacia Levante y entre el norte y sur de la parte oriental de la península perdió su importancia.

Fue en los años sesenta del siglo XX cuando la creación de un parador nacional atrajo la atención de un número creciente de visitantes que empezaron a interesarse por la historia, los monumentos y paisajes admirables de Alarcón. Por entonces ya estaban demolidos o en vías de desacralización algunos de sus templos, agrupados a las espaldas del castillo.

¿Qué decir?

Ninguno de mis comentarios a todo esto podría ser original. Pero quiero mostrar algo que me ha sorprendido, el detalle de un blasón, de un escudo de armas, en una de sus calles (si mi memoria no me engaña situado en un muro en la calle del Dr. Agustín Tortosa).

Si observamos los rasgos y el tocado del personaje que asoma a la derecha del torreón…

me recuerdan en su sorprendente parecido a otro perfil de quien parece ser un cacique amerindio en la Colegiata de Lobbes en Bélgica, del que hemos hablado en este blog, que fue cincelado sobre la lápida de la llamada «tumba del abad» por un artista anónimo del siglo XVI.

Si este personaje en el blasón en una calle de Alarcón fuese la representación de algún amerindio, ello podría significar que se trata de un escudo de armas relacionado de algún modo con documentos o representaciones que llegaron a España en los inicios de la colonización hispana de América, o con alguien que allá viajó, participó de aquella aventura y tuvo parte del señorío que este blasón representa, y que no he podido precisar cuál sea. Tampoco puedo saber si es una copia reciente de alguna reproducción estampada salida de un archivo.

Volviendo a la plaza del ayuntamiento

Y para terminar, acabadas mis elucubraciones, les animaré a que, si tienen la oportunidad de hacer parada y fonda en Alarcón, de hacerlo. Y, eso sí, no se se asusten demasiado cuando entren en esta que fue iglesia bajo la advocación de San Juan Bautista para ver las pinturas murales de Jesús Mateo (*).

¡manos arriba!

Conclusión con gato

Como en muchos lugares de España los gatos son los principales anfitriones de una visita turística que se precie. Actualmente están mereciendo incluso la cláusula de un proyecto de «ley animalista» que se discute en las Cortes para que se blinden los cientos de colonias gatunas de nuestro país, cosa que no sería del agrado de las muchas aves y de pequeños animales de nuestra fauna que merecen protección ante los millones de zarpas gatunas, según nos dicen biólogos y zoólogos que tiene estudiada esta delicada cuestión de equilibrio.

Este simpático gato de Alarcón parece reflexionar sobre la cuestión.

Notas:

(*) La iglesia de San Juan Bautista se construyó durante los siglos XVI y XVII sobre otra románica. En el siglo XIX aconteció la desamortización de Mendizábal de los bienes de la Iglesia Católica, sobre la que hay diferentes valoraciones, pero se puede resumir en la transferencia de propiedades agrícolas e inmobiliarias del clero al Estado y paulatinamente (a precios ventajosos) a la burguesía decimonónicos.

En el caso de este templo ya desacralizado, según nos explicó el guía, aún seguía sujeto a las decisiones del cura párroco de Santa María, Don Antonio, a quien se dirigió un día un pintor conquense que obtuvo su permiso para cubrir los muros del interior con murales.

Este es, según dicha explicación, el origen de los murales de Jesús Mateo, trabajo laborioso y cuyos méritos han sido ampliamente reconocidos. No puedo evitar recordar que hizo falta el guía que presidía la visita de la obra (bajo una iluminación que no es la ideal) para dar con el sentido que el autor les atribuye a sus iconografías, organizadas según los signos del Zodíaco, así como por los varios meses del año en sus arcadas, los distintos seres esquematizados y su significación en la mente del pintor, sin olvidar su aspiración a englobar la totalidad del cosmos en esta noche rojinegra, sin omitir un árbol de Jesé que no acaba en su coronación bíblica, además de una figura fantasmal de los pies de un ser humano en la zona del coro y la aparición de su nariz, ojos y extremidades superiores en la zona del altar, tras yacer bajo el suelo del templo en toda sus extensión, que obra así como fosa donde yace ese largo cuerpo, amén de muchas otras figuras de intención alegórica. Parece que el pintor ha querido inspirarse someramente en figuraciones de El Bosco, Picasso, Miró, aunque de forma algo desmañada y apresurada. No obstante lo cual esta enorme danza mural ha sido calificada pomposamente como «el noveno día de la creación». Esperemos que los largos hilillos de pintura que la recorren toda de arriba abajo no tengan que ver con filtraciones indeseadas que amenacen su perennidad.

Los Reyes Magos entraban en casa no sé si por sus balcones o por la chimenea del despacho de mi abuelo, quien les dejaba unas gruesas naranjas valencianas para ellos y unos haces de paja para sus camellos. Por la mañana del día seis de enero cuando todavía em pijama veníamos a ver lo que nos habían traído, esperando que no fuera carbón, la prueba irrefutable de su llegada eran las mondas de las naranjas que se habían comido los reyes y los escasos restos de paja triturados por los dientes de los camellos.

He de añadir que una de esas noches del cinco al seis de enero, aprovechando la oscuridad, me escondí en pijama tras una butaca a una prudencial distancia de la entrada del despacho aquel y, muy asustado en mi osadía, fui testigo de como las sombras de los reyes entraban y salían de allí. Temía mucho que me hubieran descubierto y me dejaran carbón, pero no se dieron cuenta y mi fe en ellos no hizo sino reafirmarse.

Uno de los cuadros de la «Adoración de los Magos» que más me gustan es del fraile dominico Juan Bautista Maíno en el Museo del Prado. Los magos de Oriente, como es natural, no llevan corona, sino una cofia emplumada el africano Baltasar, un turbante al estilo otomano el anatolio Gaspar y una solemne calva el canoso Melchor, quién sabe si caucasiano. El portal de piedras ruinosas por las que trepa la hiedra, y en su base brotan setas y malas hierbas, parece los restos de alguna obra ciclópea, algo así como los del palacio filisteo derribado por Sansón. Probablemente, la inspiración icnográfica se la debió Maíno a las historias sobre Oriente que absorbió y vio representadas en cuadros barrocos durante sus años jóvenes en Italia.

Pero en estos días en Suecia, donde el rastro de la caravana de los magos ha sido ya hace años borrado por el paso de los renos de Papá Noel, al que aquí llaman Jultomten. Los tomtar según creencias medievales eran unos elfos venerables que trabajaban alrededor de las granjas en la parcela hortícola ocupada por la casa, el tomte en sueco. Así que el Jultomte es el que se afana en Navidad (Jul) para traer regalos y que no viene del Polo Norte, como el norteamericano, sino de algún escondite misterioso de los bosques escandinavos. Pero aquí casi nadie se acuerda y predomina la versión yankee del trineo volador tirado por los renos.

Sin embargo en el parque cerca de casa hemos visto estos días una jirafa, supongo que perteneciente al séquito de Baltasar…

Así que se recuerde o no, aquí los magos ¡haberlos, haylos!

Si bien algunos llegan ya cansados, pues no es lo mismo ser remolcado por los cielos como Santa Claus que cabalgar sobre la joroba de los camellos, tanto es así que Melchor se acomodó fatigado en mi casa y pidió una copita de aguardiente.

Pero -¡ay!- había yo olvidado el miedo de aquella noche de mi infancia… (*)

¡Me lo recordó la inmediata fuga por el pasillo de mi nieto de tres años, despavorido ante la epifanía del venerable rey mago!

Notas:

(*) Para miedos el San Nicolás en Bélgica, un santo que pasando por una calle pueblerina se dio cuenta de que tres niños habían sido convertidos en salazón por el carnicero del lugar. Descubierto, el carnicero fue castigado por el santo quien milagrosamente restituyó a los niños su forma humana. Se celebra su fiesta el 6 de diciembre y hay representaciones de guiñol de su leyenda para los niños. Sin saber de la leyenda fuimos al teatrillo con nuestros dos hijos pequeños y salimos corriendo de la sala al ver lo que ocurría en la escena,

La légende veut ainsi que, l’hiver approchant, trois enfants, partis glaner dans les champs, se perdent sur le chemin du retour ; attirés par la lumière filtrant des fenêtres d’une maison, ils s’approchent et frappent à la porte. L’homme qui leur ouvre, Pierre Lenoir (Peter Schwartz dans la culture germanique), boucher de son état, accepte de leur donner l’hospitalité pour la nuit. En fait, sitôt les enfants entrés, il les tue, puis, à l’aide d’un grand couteau, les coupe en petits morceaux, pour finalement les mettre dans son saloir (un grand baquet empli de sel), afin d’en faire du petit salé.

Saint Nicolas, chevauchant son âne, passe par là et frappe à son tour à la porte du boucher. L’homme, n’osant pas rejeter un évêque, le convie à dîner. Son invité lui demandant du petit salé, le boucher comprend qu’il est découvert et, pris au piège, avoue tout. Le saint homme étend alors trois doigts au-dessus du tonneau de petit salé, reconstituant et ressuscitant ainsi les trois enfants.

Para más información pulsar aquí

El jueves pasado he visitado la exposición de obras del pintor finlandés Albert Edelfeldt (1854-1905) en el Museo de Arte de Gotemburgo (Göteborgs Konstmuseum, del 22 octubre al 12 marzo 2023). Fue un artista pionero en protagonizar exposiciones individuales en el siglo XIX en Gotemburgo, Estocolmo y Copenhague, cuando lo más habitual eran las muestras colectivas en los «salones» anuales, en especial el de París, donde se dio a conocer durante sus años de aprendizaje y consagración en la que era por entonces capital del arte moderno.

A mi modo de ver, lo mejor de su obra son las expresiones de las personas que plasma con un diestro trabajo fisonómico

así como su maestría en la representación del contexto en que viven y se desenvuelven,

donde destaca la actitud y el carácter de los retratados. Ejemplo de ello son los fieles que asisten a una celebración religiosa en una isla del archipiélago de Uusimaa y las escenas en el mar.

Tales destrezas pictóricas comienzan tradicionalmente en los procesos de aprendizaje del oficio en los que se pide pintar tu propio rostro. Edelfeldt realizó su autorretrato (catálogo de la exposición de Gotemburgo) a los veinte años, poco después de llegar a la Escuela de Bellas Artes de París, donde estudió de 1874 a 1877 bajo la dirección del pintor Jean-Léon Gérôme .

El joven pintor había estudiado antes en la escuela de la Sociedad de Arte Finlandesa (1871 – 1872) y con una beca de su gobierno en la Real Academia de Bellas Artes de Amberes (1873 – 74). A partir de 1875 compartió un atelier en París con dos pintores franceses, que mantuvo toda su vida, hasta su muerte en Finlandia en la casa de verano de la familia en Haikko (Porvoo), donde su estudio es hoy un museo que lleva su nombre.

Otros ejemplos de representación de las personas en su contexto son los que he fotografiado durante mi visita del jueves pasado a la exposición de su obra en Gotemburgo.

En primer lugar el de su amigo y compañero de estudios en la Escuela de Bellas Artes Pascal Dagnan-Bouveret (1852 – 1929)

Particularmente expresivo y afectuoso es el retrato de Virginie, cuya sonrisa y mirada lo dicen todo, pues convivió con ella durante sus años jóvenes de París (*)

Cinco años más tarde el pintor se casaría con Anna Elise de la Chapelle (1857 – 1921) amiga de la infancia, a quien vemos en un retrato ocho años posterior al de sus esponsales.

El matrimonio tuvo un hijo Erik en el año mismo de su boda (1888) que falleció en Francia a los 21 años.

Esa misma maestría del pintor para representar con intensidad los temperamentos se manifiesta en los retratos del escritor sueco Viktor Rydberg (1828 – 1895), del médico, filósofo e investigador finlandés Joham Wilhelm Runeberg (1843 – 1918) y de la poeta Larin Paraske (1833 – 1904), de la que se recuerda podía recitar de memoria 32.000 versos de la tradición oral de Carelia y que inspiró a Jean Sibelius para su épico poema sinfónico nacional Kalevala.

El escultor Alpo Sailo (1877–1955) se inspiró en el lienzo de Edelfeldt para su estatua de Larin Paraske.

NOTAS:

(*) Anna Kortelaine, «Virginie! Albert Edelfeltin rakastajattaren tarina!» (Virginie! La historia de la amante de Albert Edelfeldt), Helsinki: Tammi. 2002 (referencia que aparece en el catálogo de la exposición).

Kortelaine, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Helsinki y prolífica autora de libros de divulgación histórica, afirma que las cartas de Virginie a Albert Edelfeldt fueron destruidas por la hermana del pintor a la muerte de este.

En el Museo Nacional en Estocolmo está abierta hasta el 7 de enero del 2024 una nutrida y muy bien documentada exposición sobre El Jardín – Seis siglos de Arte y Naturaleza, que he tenido ocasión de visitar.

Los jardines, desde los más ambiciosos y aristocráticos hasta el más modesto balcón, son y han sido en Suecia materia no sólo de interés y cuidados sino también de culto, y por parte de reyes y grandes propietarios de grandes proyectos y dispendios. Pero también de las fiestas populares, no en vano la principal fiesta veraniega en Suecia es aquella en que se celebra el Midsommar bailando en torno a un árbol florido.

La exposición pasa revista a la historia de los jardines y parques, con particular presencia de planos de los proyectos, realizados o no, de famosos arquitectos de jardines, sobre todo franceses y otros a sueldo de la Corona Sueca a lo largo de la historia, así como diseños y pinturas relacionados. El catálogo es magnífico.

A los seres humanos siempre nos han fascinado los jardines. Han servido como lugares de desfile en los castillos reales y las mansiones de los que están en el poder. Ser capaz de presentar plantas exóticas en el jardín era casi tan importante como construir una extensa colección de naturalia, artificialia y scientifica. Se construyeron pabellones y cobertizos para barcas, se diseñaron laberintos y ruinas, y se colocaron esculturas, fuentes, urnas y muebles para crear una experiencia holística donde el visitante pudiera encontrarse con la naturaleza de manera estructurada. La teoría del arte del jardín y la literatura del jardín también vieron la luz.

de la presentación de la exposición

La temática de la exposición es variada y ambiciosa, como aquel jardín del pecado original que se ilustra con obras de artistas modernos. Lógicamente, dedicándose a los últimos seis siglos no incluye los jardines que se regalaron los miembros de la familia imperial romana, ni los jardines severos de los monasterios medievales, ofreciendo en cambio una rica muestra dedicada a los jardines, barrocos y rococós, en los que se exhibía la grandeur de los monarcas franceses y de sus émulos suecos, así como imágenes de jardines del siglo XIX.

No han faltado los nenúfares de Monet, en este caso en un lienzo suyo prestado por el Museo de Arte de Gotemburgo para esta muestra.

Y será casualidad, pero el caso es que unos días después estuve paseando por el parque de la mansión de sombrío estilo neo-Tudor de Tjolöholm en la comuna de Kungsbacka, aquella que acabó de construir la viuda de James Fredrik Dickson (1844-1898), un sueco de origen inglés que murió envenenado por el agua con verdín de un grifo no muy cuidado. Y ¡hete aquí que durante mi paseo, en un lateral apacible del parque encontré un estanque que me recordó los nenúfares de Monet!

Fue la viuda Blanche quien terminó la construcción de la mansión, pero algún maleficio debía cernirse sobre esa obra, pues cuando está emprendedora mujer retornaba de un viaje a Ceilán para visitar las plantaciones de té propiedad de la familia, murió de disentería en el barco y su cadáver encontró sepultura en el Océano Índico.

Menos mal que en ese mismo parque trota un feliz equino,

detalle alegre que contrasta con la sombría vista de la mansión.

Y como el tiempo apremia, animo a quien pueda a darse un garbeo por esta fabulosa exposición de Estocolmo y les dejo con una imagen de los proyectos que a Gustav III se le antojaban para sus parques reales.

Son cosas bastante curiosas, que se pueden descubrir en esta exposición, que nos muestra unas historias de Suecia probablemente menos conocidas por los lectores de este blog. Por ejemplo, una escenografía de la pieza teatral representada ante Gustav III en 1784-1785 titulada Reina Cristina, obra también de Louis Jean Desprez.

El fondo representa una fiesta llena de luminarias en los jardines reales del palacio de Makalös, que ya no existe porque fue destruido por un incendio el 25 de noviembre de 1825 durante… ¡una representación teatral!

No pocos desastres ígneos se han producido en Suecia a causa del amor que los suecos profesan por las velas, lógica tradición debida seguramente a los largos oscuros inviernos de Escandinavia.

En el Jardín del Recuerdo de Dublín la escultura de Oisín Kelly plasma la leyenda de los Niños de Lir que partiendo de mitos precristianos narra como los amados hijos del rey Lir fueron trasformados en cisnes por su madrastra celosa y como, al cabo del tiempo, San Patricio, el patrón de Irlanda que trajo a la isla la fe cristiana, los liberó de su cautividad.

Estos cisnes que nacidos de los sufrimientos alzan el vuelo se convierten así en una escultura que recuerda simbólicamente como tras duros siglos de colonización británica los irlandeses alcanzaron su libertad gracias al sacrificio de muchos.

No es esta la única muestra de las obras de arte que en Dublín y a lo largo de la geografía irlandesa hermanan la creatividad de sus artistas con lo vivido por los irlandeses durante la dominación de su poderoso vecino. La historia de Irlanda está bien documentada (*) y lo vivido en Irlanda, en particular tras la creación de una religión de estado anglicana fundada en la Reforma protestante a partir del reinado de Enrique VIII, cruelmente acentuada por las leyes penales que durante casi tres siglos oprimieron a los irlandeses, en especial reprimiendo a los de confesión católica tras la invasión de las tropas de Oliver Cromwell (1599-1658).

Justo enfrente del jardín del recuerdo está la Hugh Lane Gallery con su magnífico recorrido del arte moderno europeo. Pero en el caso de mi visita me centro hoy sobre todo en la pintura irlandesa en este aspecto de su relación con la historia de Irlanda antes de su independencia, la parcial de 1921, que culminaría con la proclamación de la República de Irlanda en 1948.

El lienzo de Daniel Maclise (1806 – 1870) sobre el movimiento Rockite, una lucha que desde 1820 enfrentó a los aparceros irlandeses, sujetos a diezmos abusivos, contra la explotación por parte de los lores propietarios afines al dominio británico que se habían ido apoderando de las tierras de los católicos irlandeses desde el siglo XVII en adelante, muy en particular tras el Tratado de Limerick (1691) a partir del cual se implantaron duras leyes penales contra los católicos irlandeses.

Parecido orden de cosas, fue el generado por la gran hambruna (1845- 1852) que partiendo de la plaga de la patata acabó con la vida de una multitud estimada en un millón de personas, sobre la cual Sir Charles Trevelyan, decidió limitarles la ayuda alimentaria declarando que “the judgement of God sent the calamity to teach the Irish a lesson” (el juicio de Dios envió esta calamidad para dar una lección a los irlandeses).

Muchos grandes propietarios aprovecharon la situación para desahuciar a sus aparceros…

Como ilustra Robert George Kelly  en su cuadro «Un desahucio en Irlanda». (1848. National Gallery of Dublin):

Ya desde el Tratado de Limerick se habían producido las emigraciones de los oficiales y soldados católicos derrotados, perseguidos y con su tierras y propiedades expropiadas, algunos de los cuales vinieron a servir, con cartas de recomendación de los obispos irlandeses, en España y otro países europeos. Esta es una historia, de la que un antepasado del que aquí escribe formó parte (**), pero que merece capítulo aparte.

En mucha mayor medida la great famine del siglo XIX superó, con su inmensa mortandad y la emigración que se derivó, la depredación y la emigración de refugiados que en en los siglos XVII y XVIII había producido la violenta dominación británica.

Edwin Hayes. Barco de emigrantes en la bahía de Dublin. (1853). National Gallery of Ireland

Para terminar y volviendo a la Hugh Lane Gallery, vale la pena resaltar el trabajo que en ella se ha hecho, para recuperar y recolocar pieza a pieza el ingente caos del pintor de unas metamorfosis que en su plástica experimenta la imagen del ser humano, por no decir de la descomposición de la figura humana, a través de una expresión exclusivamente suya, que nos sigue impactando, sea que comprendamos su proceso pictórico-mental (pocos pintores contemporáneos se han expresado tanto) o que no logremos acompañarle en esa vivencia de la corporeidad (***).

He aquí una imagen de ese estudio, en el mismo y preciso caos en que Francis Bacon (Dublín 1909 – Madrid 1992) amaba pintar y tal como lo dejó a su muerte y lo recolocó al milímetro el equipo de Barbara Dawson, la directora, en la Hugh Lane Gallery, gracias a la donación de los herederos del pintor.

Notas:

(*)    Por ejemplo: The course of the Irish History, edited by T.W. Moody & F.X. Martin, enlarged edition, The Mercier Press, Cork, 1984, 479 pp. (hay ediciones que completan el recorrido hasta nuestros días).

(**)  Patrick De Lacy O’Carroll (Portumna, Galway, 1706 – Valencia 1758).

(***) En este blog: Convergencias de arte y literatura (I): Francis Bacon y Thomas Bernhard. La compasión despiadada (22 de setiembre 2013).

Observación: algunos problemas inesperados del sistema han producido algunos defectos de formateado en esta entrada, que espero no se repitan en las próximas, y que han retrasado la entrada de este post.

Estuve en Cork desde el el 25 al 30 de Junio. Es una ciudad que invita a caminar y me recuerda también a Gotemburgo por los dos canales del Río Lee que abrazan el centro de la ciudad, convertido así en una isla cosida al resto del conjunto urbano por veinticuatro puentes, de los cuales cinco son sólo peatonales.

De modo que caminé mucho durante esos seis días y sentí que esta ciudad algo caótica, en donde hay que subir y bajar cuestas y deambular es obligado, es la más simbiótica de las que he recorrido en las casi tres semanas que pasé en Irlanda. Cuando digo simbiótica es por que en Cork se constatan las huellas de la larga historia de amor-odio y difícil convivencia entre irlandeses e ingleses. Las sigues en la arquitectura que ves, en la música que escuchas, en la gráfica de sus paredes y comercios y en los menús de sus bistrós, bares y restaurantes.

No obstante los conflictos y las emigraciones, no obstante la sangre que se derramó en el largo camino a la independencia, no obstante los protocolos que actualmente se firman para enseguida cuestionarse, no obstante la división de Irlanda en dos, no obstante todo eso, y mucho más que seguramente ignoro u olvido, este «bebé salomónico», en el que se han fundido lo gaélico, lo vikingo, lo normando, lo irlandés y lo inglés, sin olvidar los intercambios comerciales, religiosos, artísticos y culturales con otras tierras europeas, no se puede dividir por la mitad.

Sin olvidar que Irlanda, la de los éxodos hacia otras latitudes, también es tierra de inmigración, en especial durante las últimas décadas. ¡Ah! ¡y en las calles de Cork, al cruzarme con otros viandantes, he oído hablar el español y el portugués, con todos sus acentos, en repetidas ocasiones!

Es mucha materia para una sola crónica, de modo que comienzo hoy arracimando algunas impresiones de mis primeros paseos por Cork.

Para empezar, unas fachadas que veía todos los días desde la ventana de mi habitación en el hotel de algunas viviendas de la Upper John Street.

La seis casas con sus balconadas de hierro al nivel de la acera están registradas como la St John’s Terrace, John Street Upper, Cork City en el National Inventory of Architectural Heritage de Irlanda con la siguiente descripción de este conjunto construido entre 1870 y 1890 :

Built as a group with the adjoining terrace of houses to the north and south, this former house retains many interesting features and materials, such as the red brick chimneystack, timber sash windows, cast-iron railings and moulded render door surround. This terrace of six houses makes a positive contribution to the streetscape, due to the scale and form of the buildings.

…

Construida como un grupo, con la terraza contigua de las casas al norte y al sur, esta antigua casa [se refiere a la de color naranja] conserva muchas características y materiales interesantes, como la chimenea de ladrillo rojo, las ventanas de guillotina de madera, las barandillas de hierro fundido y el marco de la puerta de enlucido moldeado. Esta terraza de seis casas contribuye positivamente al paisaje urbano, debido a la escala y la forma de los edificios.

Son casas modestas, algunas mejor conservadas que otras, cuyos ladrillos de la fachada han sido cubiertos y pintados. Son similares a las que se construían de ladrillo rojizo en las barriadas obreras de Inglaterra por los mismos años. Entre las que yo veía desde mi confortable hotel, hay algunas más deterioradas, en las que viven quienes probablemente han llegado a Irlanda en busca de un mejor futuro.

***

En la parte sur de Cork

Como para verificar lo dicho sobre la historia simbiótica de Irlanda (¿aunque hay alguna nación sin una historia simbiótica, digamos que mestiza?) uno de mis primeros paseos me condujo al lado opuesto de Cork, pasado el South Channel, a pocos pasos de un puente venerable construido en 1713.

Según se dice en el Inventario Nacional de Herencia Arquitectónica, es “uno de los puentes de dos arcos de tres centros más antiguos que se conservan en Irlanda, un estilo generalizado cuando los tramos de los puentes aumentaron para reducir las pendientes de las carreteras. También es importante para el río y el paisaje urbano, y como vía principal de la ciudad”

Probablemente el arte de la peluquería turca es igual o más venerable. El caso es que hay un establecimiento en donde te cortan el pelo al estilo de Estambul al otro lado del puente.

Siguiendo por ese borde del canal, a mano derecha encontré un significativo cartel delante de un edificio dividido en pequeños apartamentos para estudiantes

Una de las lamentaciones de los jóvenes que vienen a Cork a estudiar inglés, o a trabajar como es el caso de una española empleada en la secretaría de un castillo-monumento del que hablaré otro día, es que los alquileres son prohibitivos (y abusivos), y un pingüe negocio.

Pero a lo que iba: siguiendo cien metros más se imponía a mi vista el ábside de la catedral de Saint Fin Barr, de la Iglesia Anglicana de Irlanda.

En mis lejanos tiempos del bachillerato, el estilo neogótico se nos explicaba como una imitación pastiche del gótico del Medioevo por nuestro profesor de Historia del colegio católico de Madrid donde yo estudiaba; estilo que sobre todo practicaban los arquitectos de templos protestantes, preferentemente británicos y victorianos. Hoy la arquitectura neogótica, aunque sea evidente imitadora del gótico de la Edad Media europea está representado con sus propios méritos y grandes cualidades, no sólo en Gran Bretaña, sino incluso antes, en casi toda Europa y en América.

La catedral anglicana de Saint Fin Barr en Cork es un ejemplo con interesantes detalles, fiel a los modelos de los siglos XII y XIII, sueño cumplido del arquitecto y artista William Burges (1827-1881) que logró hacer realidad entre 1865 y 1879.

Saint Finbar (550-623) fue un abad y obispo de Cork, y es el patrón de la ciudad.

Las esculturas de los pórticos, émulas de las que ornan las catedrales góticas medievales, son de gran calidad.

Y ya que hemos hablado de la calidad de las tallas, no quiero dejar pasar otra efigie que representa no los años del esplendor del Neogothic Revival sino las precariedades de muchas vidas durante los tiempos difíciles, la escultura en bronce obra de Seamus Murphy (1907-1975) que representa a una popular vendedora de cebollas de las calles de Cork llamada Mary Ann.

No muy lejos de allí en el Bishop Luceys Park, donde se conservan lo que queda de la muralla medieval de Cork y en ese muro mismo, una placa que recuerda a una famosa escuela de boxeadores irlandeses

Y volviendo a la tradición simbiótica de la que hablábamos, he aquí otra placa que recuerda a un héroe del Imperio británico

Para equilibrar la balanza, en un muro de un pub cerca del North Channel se conmemora a una revolucionaria y marquesa, esta de la lucha contra el dominio británico

junto con otras combatientes también ahí representadas en la fachada de el The Park Pub

Pero en Cork también hay quien, no lejos del pub, llora por los edificios destinados a la demolición o apuntalados para no caerse…

Pero la esperanza nunca muere como reza este emblema de la catedral de Saint Fin Barr

Que el coraje triunfe de los obstáculos

El otoño cubre de colores los árboles de hoja caduca en los bosques y parques de gran parte de Europa. Es un proceso que a menudo empieza por los amarillos en sus diversas tonalidades, triunfa con los rojos de sangre y culmina con los marrones y los ocres. Progresivamente las hojas en esas tonalidades crean alfombras multicolores sobre las praderas silvestres y los céspedes urbanos.

Cerca de casa hay varios parques. A la entrada de uno de ellos, el de la «Sociedad de los jardines» (Trädgårdsföreningen) hay una escultura de la Primavera que pacientemente acepta al principio del otoño la paulatina invasión de las hojas moribundas.

Sobre los caminos del parque el pantone (*) vegetal va plasmando sus colores.

No muy lejos en el Vasaparken asistimos a la misma evolución y paulatinamente la sanguina se va abriendo paso

.

La técnica de la sanguina

Por esas asociaciones que el recuerdo nos trae, he pensado en los dibujos de Leonardo Da Vinci, de quien en estos días estoy leyendo el estudio biográfico que le dedicó Robert Payne (**) en 1978, libro que ha caído hace poco entre mis manos en la librería de viejo (bok antikvariat) de mi barrio.

Son muchos los artistas que han dibujado a la sanguina pero me voy a limitar a algunos admirables dibujos de Leonardo y a los hallazgos propuestos por Payne a propósito del rostro de aquel hombre que señala con pasión como

el padre de la era moderna: el visionario inventor de máquinas, el estudioso de las corrientes de agua, de la fuerza que proviene de las aguas y de los vientos y del sol y las lentes incendiarias. Aquél que consideró al hombre como el señor de la naturaleza, el conquistador de los recursos de la tierra. El que en el silencio de la noche, escribiendo en sus inacabables cuadernos de notas, invocaba al futuro, hasta el punto de que nosotros seamos simples sueños de su mente desbordante.

(…)

Esa enorme ave extendió sus alas y voló más y más lejos y más arriba de lo que cualquier hombre antes había volado, e incluso hoy nosotros volamos a su sombra.

.

conclusión de la obra de Robert Payne (pág.307) sobre Leonardo Da Vinci

A mi modo de ver lo más sobresaliente de esta obra del escritor inglés, además de la enorme cantidad de fuentes que estudió para su trabajo y de museos que visitó, son las hipótesis que entonces planteó sobre la fisionomía del genio, a quien siempre se había atribuido un rostro que, según Payne, es en realidad el rostro de Piero da Vinci, padre del genio del Renacimiento.

Por varias razones que en la obra se exponen, el famoso retrato de un anciano que muchos siguen pensando es el del artista, no es el suyo, sino que sería el de sus padre. En todo caso la cuestión sobre el rostro verdadero de Leonardo Da Vinci se sigue debatiendo.

Ya en 1978 el historiador ingles se inclinaba por considerar que otro retrato a la sanguina de la Colección del Windsor Castle atribuido a Francesco Melzi o al mismo Leonardo, su maestro, es el el más fidedigno. No obstante, en su libro se reproduce una versión casi idéntica de la Pinacoteca Ambrosiana de Milán.

Siguiendo con sus hipótesis, piensa que Leonardo, a la edad de veintinueve o treinta años, se habría retratado en el lateral inferior derecho de su obra La adoración de los magos.

Y es más, citando una obra sobre los dibujos de Leonardo de Louis Desmonts (***) opina que hay un retrato en la colección de El Louvre que se sospecha sea un autorretrato de Leonardo en su madurez.

Concluyendo las hipótesis barajadas por Robert Payne en 1978, la cuarta posibilidad que reproduce en su obra es un «probable retrato hecho en un cuaderno de notas por uno de sus alumnos».

Sea como sea, hemos comenzado aquí por los colores de las hojas de los árboles de Gotemburgo en otoño, para seguir con los dibujos a la sanguina de Leonardo Da Vinci y finalizar esta entrada con las hipótesis de Robert Payne sobre el verdadero rostro de aquel genio. Esas cuatro hipótesis corresponden respectivamente a retratos a la sanguina, al óleo, al carboncillo y a la tinta negra (de esta última no cita en qué archivo o museo está el cuaderno al que alude).

***

Por mi parte, colorín colorado, mis divagaciones por hoy han acabado y espero no haberme desbocado.

Notas:

(*) En 1963, se desarrolló el sistema Pantone (que significa «todos los colores») que estructuró la definición técnica precisa de los colores. Gracias a este sistema, los diseñadores gráficos pueden ver exactamente, por ejemplo, cómo se vería el “amarillo” u otro color en el papel y así proporcionar al impresor el número Pantone para asegurarse de obtener la tinta deseada.

(**) Robert Payne, Leonardo, London, Robert Hale, 1978, 344 páginas.

Robert Payne (1911-1983) fue historiador prolífico novelista, poeta y biógrafo, en resumidas cuentas un infatigable polímata inglés, al que da gusto leer.

(***) Louis Desmonts, Drawings by Leonardo Da Vinci, Paris, Albert Morancé, 1922 (no he podido encontrar algo sobre este autor)

(****) El «rearing horse» es uno de los bocetos de caballos de la colección del Windsor Castle que Leonardo dibujó para el enorme cuadro, no acabado y hoy desaparecido, de la Batalla de Anghiari.

Las Colecciones Reales británicas albergan 563 dibujos y notas de la mano de Leonardo Da Vinci y 190 documentos, incluidos también notas y dibujos, que se refieren a su obra.

Fuente: Royal Collection Trust.

Como decía Heráclito, «no nos bañamos dos veces en el mismo río». La nueva exposición de pintura de Juan Carlos Savater (han pasado cuatro años y medio de la anterior) confirma también que sus paisajes con figuras se renuevan y fluyen, de modo que no estaremos dos veces ante el mismo pintor y ante los mismos símbolos.

Aunque el sea la misma persona, sin embargo en su pintura estamos ascendiendo a un nuevo círculo de la búsqueda de sí mismo, de su persistente escucha de las claves que una naturaleza transfigurada le ofrece. El pintor se recrea a sí mismo en sus tablas que plasman su territorio intangible.

Juan Carlos Savater es un eremita en movimiento, de una exposición a otra su obra fluye, está en tránsito, en los cuadros del 2020 buscaba su talismán.

en la actual nos descubre su sortilegio

El manantial sigue brotando en su pintura, mas en lo que era un paisaje de su Tebaida desliza una piña y un cardo como los que encontramos en la sierra madrileña…

es hoy un roquedal y unas aguas que parecen salir de un fresco medieval, donde un ángel furtivo, escapando de algún códice sagrado se asoma

Las aguas de ese manantial nos conducen hoy al río en cuyas márgenes se agrupan los símbolos de una meditación a la que el pintor nos invita con sus hierofanías

El árbol que quería ser flor ha sido desterrado de un bosque que le rechaza y cae junto al río en una pradera de la que brotan las ramas implorantes de ocultas raíces.

En otra tabla, reducido a flor marchita y rota, muere solitario al amanecer.

No es el único árbol caído. Río abajo, sobre un vado, ángeles de humana raza trasportan un árbol desenraizado. No sabemos hacia dónde transitan y si será trasplantado.

Me recuerda otro tránsito sobre un río en la exposición del año 2020, que entonces no era por un vado sino sobre un puente.

Aquel río no recuerdo que llegase al mar; en la actual exposición, es un río de sobrio simbolismo que no tiene su fin en ningún Edén (del que nos hablaban algunas tablas de entonces), sino que se abre en estuario y se funde con el mar, a cuya orilla el sortilegio de la flor-árbol o del árbol-flor prospera.

En su estilizada planta me recuerda a un códice miniado en el que el árbol del Edén florece, muy similar al que Juan Carlos Savater ha imaginado y del árbol caído ve surgir una flor, mientras en el códice miniado encierra un conocido desenlace.

En esta ocasión no he podido visitar la exposición de mi admirado pintor y amigo, por lo que habrán observado que las imágenes proceden esta vez del catálogo que me ha enviado. Quedan ya pocos días pues se cierra el viernes en la Galería Leandro Navarro de Madrid.

En todo caso, cierro los ojos e imagino que capturo algo de lo que su obra me sugiere, a la vera de su río creativo, que sigue fluyendo y nunca se repite, como si yo fuera ese pescador que más que pescar ha sido pescado por sus ensoñaciones.

Y si quieren escuchar al artista hablando de su pintura sintonicen con sus propias consideraciones.