Tronera sobre puerta de entrada de la muralla medieval. Leicester. Foto R.Puig

Para Dimitris y María

Desde la Edad de Hierro, cuando era una capital tribal, al momento actual, con más de 300.000 habitantes, Leicester ha pasado por muchas vicisitudes hasta convertirse en una ciudad multiétnica y pluricultural. De ser centro del comercio de ganado, lanas y productos agrícolas en el Medioevo, evolucionó hasta convertirse, revolución industrial mediante, en la segunda ciudad europea en renta per cápita en los años treinta del pasado siglo.

Con las guerras y la necesidad de producir armamento y suministros para el ejército, desde cañones hasta botas y vestimenta militar para los tommies, la demanda de mano de obra subió tanto que llegó a entrar en colisión con las necesidades de reclutamiento. Otro efecto fue que las mujeres accedieron a un nivel de pleno empleo comparable al de los hombres. Leicester pasó página abandonando los hábitos de la sociedad victoriana.

Las necesidades de otro tipo de viviendas condujeron a la casi desaparición del casco antiguo que había alcanzado niveles de insalubridad inaguantables para quienes iban obteniendo mejores ingresos.

Casas victorianas renovadas. Leicester. Foto R.Puig

La inmigración posterior a la II Guerra Mundial de familias y trabajadores, procedentes de los países que fueron colonias británicas, han compuesto el melting pot del Leicester actual.

Algo de historia

Pasear por Leicester, tras el reciente descubrimiento del esqueleto de Ricardo III (1452 – 1485) bajo el asfalto de un aparcamiento, es encontrar abundantes referencias a aquella época.

Tanto más si, como se va confirmando, la imagen de villano, asesino de sus dos sobrinos y usurpador del trono de Inglaterra, popularizada por Shakespeare (1564-1616), inspirada por una historia del rey que escribió en inglés Thomas More (1478–1535), hubiera sido traducida, al pie de la letra, del libelo calumnioso escrito en latín por el cardenal John Morton (1420-1500), que conspiró para ayudar a Henry Tudor (1457-1509) a derrocar al que tenía todas las trazas de haber llegado a ser el mejor rey de Inglaterra, si no le masacran en la batalla de Bosworth en 1485, a pocos kilómetros de Leicester.

Ricardo III según imágenes de la época

Hay una novela, basada en documentos y trabajos históricos que han estudiado aquellos supuestos crímenes, que sigue la pista a la construcción de lo que la novelista desentraña como un infundio:  Tey, Josephine, The Daughter of Time, Random House, 1951 (reedición en Arrow Books en 2009). Esta ficción histórica parece irse confirmando en investigaciones posteriores.

Según estas hipótesis, quien verdaderamente quitó de en medio a los sobrinos de Ricardo III fue en realidad su vencedor y sucesor Enrique VII (Henry Tudor), para imposibilitar cualquier debate dinástico. Si se piensa en la crueldad de su hijo, Enrique VIII, no sería raro que tal astilla venga de un palo similar.

De la rehabilitación de Ricardo III, pero sobre todo de la desmitificación de las historias de Thomas More y de Thomas Cromwell se ocupa la trilogía de la novelista histórica Hilary Mantel y una serie de TV de la BBC de la que quizás acabemos hablando. A pesar de que la obra de esta autora sea novelada, su historia del Lord Canciller Cromwell, a quien Enrique VIII mandó decapitar en 1540, para acto seguido rehabilitarlo y llorar su desaparición, ha sido considerada correcta por historiadores competentes (Cfr. Borman, Tracy, Thomas Cromwell. The untold story of Henri VIII’s most faithful servant, London, Hodder & Stoughton, 2014).

En todo caso, son numerosos los carteles que junto a sus monumentos hablan de Ricardo III por la ciudad de Leicester.

Puente de acceso a la antigua abadía. Abbey Park. Foto R.Puig

En un largo paseo por el Parque de la Abadía, tuvimos ocasión de encontrarnos con otro controvertido personaje del siglo XVI, el cardenal Thomas Wolsey (1471-1530), Lord Canciller de Inglaterra con Enrique VIII (1491-1547).  Cuando cayó en desgracia y mientras era trasladado a la Torre de Londres desde el norte de Inglaterra, murió y fue enterrado en la Abadía de los Agustinos de Leicester.

Ruinas del refectorio de la abadía de Santa María, s.XII, en Leicester. Foto R.Puig

De ella solo quedan los fundamentos de sus muros y columnas.

Bases de las columnas de la nave de la iglesia de la abadía de Santa. María. Foto R.Puig

Un piedra tumbal en el recinto de la capilla donde se sabe fueron sepultados sus restos espera a que los arqueólogos vengan a excavar para encontrarlos.

Losa memorial en el recinto de la capilla donde se asevera fue enterrado Wolsey. Foto R.Puig

Pero también hay una estatua barata frente a la hamburguesería del parque más para publicidad que como contribución al arte escultórico, ofrecida a la ciudad por una firma que fabrica y comercializa ropa masculina.

Este monumento, si así calificarse puede, parece más propio de un parque temático y no está a la altura del lugar y de las huellas de la historia de Inglaterra que alberga el parque.

Pero divierte a los niños.

Estatua del Cardenal Wolsey en Abbey Park. Detalle. Foto R.Puig

Así le retrataron medio siglo después de su muerte (la verdad es que no sé con qué versión quedarme)

Sampsom Strong (c.1550-1611). Thomas Wolsey. Madalen College. Oxford

Un sosegado lugar de recreo

Abbey Park. Foto R.Puig

Abbey Park es un magnífico entorno para el esparcimiento

Abbey Park. Foto R.Puig

para la gente y para las aves

En Abbey Park. Foto R.Puig

Otros monumentos

Cabeza clava. Iglesia de St.Mary. Leicester. Foto R.Puig

En otra zona de la ciudad se alza la iglesia de St. Mary de Castro iniciada en estilo románico, como atestiguan sus más antiguos arcos, y concluida en estilo gótico.

Leicester. Iglesia de St.Mary. Foto R.Puig

Era parte del antiguo recinto amurallado del castillo, construido en el siglo XI, que hasta 1992 fue el lugar de los tribunales. En la plaza que separa los dos edificios se precipitó hace unos años el chapitel de la torre, todavía airosa aunque desmochada.

Leicester’s Castle. Foto R.Puig

En el castillo subsisten aún las vigas de roble que se colocaron en 1523 en sustitución de las originales y su fachada apacible esconde una historia de calabozos subterráneos. Para añadir morbo, la información escrita que un personal muy amable nos facilita habla del descubrimiento de esqueletos de ejecutados junto a sus cimientos.

Revisitando el Museo del New Walk

Las cerámicas de Picasso

Cerámicas de Pîcasso. La sala de la colección Attenborough. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Del Museo de Leicester ya habíamos tratado hace un año y medio con ocasión de mi anterior visita a la ciudad, pero no habíamos ilustrado la magnífica colección de cerámicas de Pablo Picasso (1881-1973), de la que hizo donación el actor, director y productor de cine Richard Attenborough (1923-2014).

Me entretuve en fotografiar algunas de las imaginativas fisionomías que Picasso plasmó en ellas durante las últimas décadas de su vida en que se dedicó con enorme placer a innovar el arte de la cerámica en los talleres de la fábrica de cerámicas Madoura en Vallauris, donde entre 1946 y 1971 ejecutó unas cuatro mil obras originales. De más de 600 modelos los esposos Suzanne y Georges Ramié realizaron ediciones bajo la supervisión directa del artista.

Cerámica de Pîcasso. Colección Attenborough. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Entre las varias innovaciones que Picasso introdujo destaca la invención de la “impresión cerámica original”, por la cual el plato trabajado se convierte en una plancha de la cual se sacan copias inversas, cada una con dibujos, incisiones, incluso con texturas y masa añadidas,  y colores individualizados.

Cerámica de Pîcasso. Colección Attenborough. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Fue en aquel taller donde conoció a Jacqueline Roque Hutin (1927-1986) con la que se casó en 1961. Su imagen aparece en numerosas cerámicas de Vallauris.

Cerámica de Pîcasso. Colección Attenborough. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Hay también cerámicas de Picasso en la colección que Eugenio Arias, que fue su barbero y amigo, donó a su pueblo, haciendo así posible que haya un Museo Picasso en Buitrago de Lozoya (Madrid).

Otras cerámicas deslumbrantes del artista, que por desgracia se subastaron pieza a pieza en Christie’s  en 2012, son las de la colección Madoura.

Expresionismo alemán

En mi anterior crónica de Leicester también traje al blog la colección de expresionistas alemanes de Leicester, que ahora se puede visitar virtualmente en su integridad.

Karl Schmidt Rottluff. Horse and carriage.1910. Lapiz y tinta

Ernst Neuschul. Messias. 1919. Museo de Leicester. Colección Hess

Por ello me limito seleccionar aquí unos pocos ejemplos.

Franz Marc. Red woman. 1912. Museo de Leicester.

Von Javlenski. Head in black and green. Museo de Leicester. Colección Hess

Hablé de los orígenes de esta colección en la crónica de Leicester de hace más de año y medio: Divagaciones inglesas (II). Por el museo y por las calles de Leicester

La Sala Victoriana

Charles Green. La chica que he dejado atrás. 1880. Museo de Leicester. Foto R.Puig

El Museo tiene una colección de pinturas que refleja las preferencias artísticas de la llamada sociedad victoriana, que corresponde a la época que coincide con el largo reinado de la reina Victoria (1837-1901).

Están reunidas en una única sala y coinciden con lo que se promovía en las academias o se admiraba en los artistas de entonces y de tiempos anteriores, al menos entre las clases pudientes e interesadas por la compra de obras de arte.

Sentimientos familiares y heroicos

Charles Green. La chica que he dejado atrás. 1880. Detalle. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Filantropía, desinterés y generosidad hacia los necesitados.

William Small. El buen samaritano 1899. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Mitología de tintes románticos y épicos

Frederick Leighton. Detalle de Perseo y Pegaso. 1896. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Efemérides bélicas

William Bass. La batalla de Bosworth. 1839. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Escenas de la naturaleza en todo su poder, grandes marinas, naufragios

Edmund J Niemann. 1868. Filey Brigg. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Pero también la vida idealizada del campo

Thomas Sidney Cooper. Ganado en el paisaje. Detalle. 1836. Museo de Leicester. Foto R.Puig

Exotismo oriental y fisionomías del vasto imperio que despertaban la curiosidad de los salones

Frederick Leighton. Cabeza de árabe. 1857.Museo de Leicester. Foto R.Puig

El retrato de las familias de la buena sociedad

Thomas Hudson hacia 1756. La Sra. Mitchell y sus hijos Anne y Matthew. Detalle

….

Hoy, el Imperio Británico pasó a la historia y los niños encuentran instalaciones de su gusto frente a esos cuadros que ornaban las paredes de la burguesía y la aristocracia victorianas, en esta ocasión rodando sobre el piso de madera de la sala, empujando unos ruidosos y pesados carricoches

Aspecto de la Sala Victoriana acomodada para los niños. . Museo de Leicester. Foto R.Puig

Epílogo

Evocación de aquella época imperial de fastos militares son dos cañones rusos capturados por el Royal Regiment of Leicestershire en 1855, en el sitio de Sebastopol, la última gran batalla que selló el final de la guerra de Crimea con la rendición de los rusos.

Se exhiben delante del museo de historia de la ciudad al costado del Magazine Gateway.

Cañón capturado a los rusos en la batalla de Sebastopol en 1855. Leicester. Foto R.Puig

Y ya que Crimea, como enclave de ambiciones territoriales y conflictos renovados, ha vuelto a la más candente actualidad, quién sabe si David Cameron va a tener que devolverle uno de los cañones a Vladimir Putin, empaquetado en celofán, como regalo de apaciguamiento.

Es sabido que los grandes machos son a ratos sentimentales, hasta las lágrimas.

Sacsahuaman. Foto Manuel Scollo 1950

Para Eva

En una reciente entrada de este blog me ocupaba del libro Machu Picchu de Hermann Buse, de los dibujos de Luis Ccosi y de las instantáneas de Manuel Scollo que lo ilustraban. Asímismo me refería a mi infructuosa búsqueda de datos de este fotógrafo, nacido en Rosolini, provincia de Siracusa (Sicilia) en 1902, que, después de graduarse en Farmacia, emigró en 1925 al Perú. Veinte años  de su vida transcurrieron en Arequipa donde ejerció como pionero de la fotografía documental dejando miles de fotografías sobre la Ciudad Blanca.

A pesar de todo, la única referencia que encontré del artista, además del citado libro, fue una exposición de “Arquitectura Peruana antigua y moderna” que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950, en el que se encomia su film sobre los paisajes de Puno y de donde procede esta escueta información biográfica.

El catálogo incluye textos (en sueco) de dos ilustres peruanos, el historiador y antropólogo Luis Eduardo Valcárcel (1891-1987) sobre Machu Picchu y el arquitecto y escritor Hector Velarde (1898-1989) sobre la arquitectura de Arequipa

Arequipa. Portal de la iglesia de los Jesuitas. Foto Manuel Scollo 1950

Pues bien, gracias a Eva Ranglin, bibliotecaria y archivera del Museo,  pude examinar el catálogo que incluye algunas de las fotografías de Scollo, más tres reproducciones de tejidos mochicas, que proceden del libro Moche (Lima, Editorial Lumen 1937) de Arturo Jiménez Borja (1908-2000) con un prólogo de Hidelbrando Castro Pozo (1890-1945), sociólogo y político indigenista.  También se enumeran las sesentaicuatro fotos de arquitectura peruana de Manuel Scollo y los demás objetos de la exposición: veintisiete piezas textiles preincaicas, diecinueve vasijas preincaicas e incaicas.

Catálogo de la exposición “Del antiguo Perú” en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950. Foto R.Puig

El volumen procede de la biblioteca de la antigua Ibero-Amerikanska Institutionen de la Universidad de Gotemburgo, donde fue catalogado el 16 de marzo de 1944. Esta obra es parte de los ricos fondos de aquel Instituto Iberoamericano, que ya no existe en cuanto tal, cuya memoria de actividades incluí en esa crónica.

Hatunrumiyoc.Cusco. Foto Manuel Scollo 1950

Hoy entrevero algunas de las fotografías de Manuel Scollo que se expusieron en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950 y los dibujos de Arturo Jiménez Borja, quien traspasó al papel cientos de pictografías de la cerámica y los tejidos de la cultura Mochica

Dibujos y cerámicas

Me ha parecido útil combinar con los dibujos algunas fotos de las cerámicas mochicas de diversas colecciones, en las que aparecen esos motivos y pictogramas

El cautivo de guerra. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Aruro Jiménez Borja

Prisionero. Cultura Mochica. Berlin. Museum für Völkerkunde.

Por desgracia, las fotos de arte textil mochica que aparecían en el libro fueron arrancadas del mismo, puede que para reproducirlas en el catálogo. Si así fue, quien lo hiciera olvidó restituir las páginas a su sitio, dejando así ese volumen, ironías del destino, desmochado.  El ejemplar que he encontrado no conserva la portada, quizás por el mismo motivo. Sólo se reproducen algunas en blanco y negro en el catálogo de Gotemburgo

Tejido Mochica. Detalle. Catálogo Exposicion de Gotemburgo en 1950

No así los estupendos dibujos del autor, que siguen en el volumen, y sus sabrosas descripciones y comentarios sobre el significado de las pictografías y sobre la pervivencia en el distrito de Moche (provincia de Trujillo), en aquellas primeras décadas del siglo XX, de las mismas tradiciones artesanales y los mismos oficios milenarios de los mochicas.

Imagen de caminante. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jimenez Borja

Algo sobre Arturo Jiménez Borja

No tengo que abundar mucho sobre la persona y la obra de este descendiente del último curaca de Tacna de la que se encuentra información en la wikipedia. Nació durante la ocupación chilena de esa ciudad del extremo sur peruano, por lo que su familia se exilió en Bolivia y él hizo sus primeros estudios en el colegio de San Calixto de La Paz.

Se doctoró en Medicina y, aunque ejerció su profesión durante toda su vida en el Hospital Obrero de Lima, fue un humanista polifacético. Sus trabajos de exploración, preservación y divulgación arqueológicas sobre las culturas preincaicas de la costa del Perú sirvieron para salvar y divulgar la arquitectura de varios importantes sitios, creando museos y sirviendo con entusiasmo a la construcción de la memoria ancestral del Perú.

En la barca de totora de la costa norte del Perú hacia los años 30. Foto Giuseppe Bazzocchi

No fue siempre ortodoxo en sus tareas de restauración. No era un arqueólogo profesional y, con criterios actuales, se le critica que fuera demasiado espectacular en algunas de sus presentaciones públicas, sobre todo en el desenfardelamiento de momias procedentes de diversas sitios arqueológicos peruanos.

Pero, la otra cara de la moneda, es que, gracias a él, las antiguas culturas del Perú adquirieron una visibilidad internacional ante las instituciones extranjeras y los organismos culturales internacionales (como es el caso de la UNESCO). No fue siempre bien tratado ni se le agradecieron sus servicios cuando la dictadura militar en  le separó en los años 70 de sus funciones en el museo de Puruchuco que él había creado. Retomó sus actividades con el retorno de la democracia.  Fue asesinado en Lima en el año 2000 cuando había cumplido noventa años.  Según las informaciones de entonces se consideró un crimen de carácter homófobo que tuvo que ver con su orientación sexual.

Escena de guerra. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo de Arturo Jimenez Borja

Lo que verdaderamente me satisface mostrar en este blog son sus dibujos y descripciones, en los que reproduce, a partir sobre todo de las cerámicas, la memoria simbólica y cotidiana de una cultura desaparecida, y sus textos que la reviven.

Las pictografías mochicas

Imagen del Rio. Cultura Mochica.Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

En la margen sur del río, se anida la villa de Moche. Está rodeada de una alegre campiña, lindamente parcelada por tapiales que recortan en cuadros el verde intenso del valle. El río nace en la cordillera, y desde allí baja cantando hasta morir en el mar. A su paso se abren los cerros y las quebradas se derraman en dones; al llegar al llano, el valle se hace amplio, el río se remansa y de él parten muchas acequias y riachuelos  que extienden hasta muy lejos, ganando tierra al despoblado, la gracia campesina del valle

Imagen de aves marinas. Cultura Mochica.Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Próximo al mar el valle se detiene, la arena de la playa incursiona tierra adentro y la hace impropia para el cultivo. La grama salada se encarama sobre las dunas de arena, que ondulando se aproximan al mar. Sobre la playa amplia y dorada chillan las pardelas

Vaso con totoral, peces, águila marina y tres figuras de sapo. Cultura Mochica. Fondo Buckingham. Chicago Art Institute

Imagen de totorales. Cultura Mochica.Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

El totoral, alarde último de la vega, se halla situado en la linde del valles; más allá comienzan a ondular los arenales. El agua que filtra del río discurre secreta bajo la campiña y aflora en las tierras bajas junto al mar, formando charcas y quietas lagunas. Las plantas acuáticas cubren en gran parte la superficie del charco. La “Pistia stratioes” abre sus rosetas verdes y extiende un suave velamen sobre las riberas cenagosas. En las márgenes de la laguna el viento mece las totoras. Los tallos verdes emergen del agua y sacuden en el ápice sus flores menuditas. Hay varias clases de totoras. La enea o “Typha domingensis” es esbelta, sus hojas son lanceoladas y en la punta del tallo florece una espiga morena. La corta-corta o “Gladium mariscus” tiene hojas ásperas y filudas y las flores se mecen en menudas borlas desde la mitad del tallo. La totora o “Scirpus riparus” es la más bella de todas, flexible y armoniosa; la base del tallo es ancha, después se adelgaza y en la punta baila un fleco de flores

Fauna de los totorales. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Los mocheros son fuertes indios costeños que pueblan este paisaje y se derraman a lo largo del valle. Unos viven en la campiña: se llaman los campiñeros. Otros junto al mar: son los pescadores. Al centro los reúne la villa de Moche.

En los hogares queda aún mucho de la primitiva estirpe india. Oyense apellidos como Ucañan, Huamanchumo, Pimincuma, Sachum y Chinchayan.

Vaso en forma de navegante sobre caballito de totora. Cultura Mochica. Lima.  Museo del Banco Central de la Reserva

Imagen de barca de totora. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Los pescadores sacan el cal-cal, red redonda a modo de saco, repleta de pescado y con ella se dirigen hacia tierra. Los niños sostienen el caballito por la proa, y el agua los salpica y mueve la ligera nave como si fuera un bruto que luchase por desasirse.

Como hace cientos de años los indios de Huanchaco reviven diariamente la leyenda. Al atardecer después de terminada la pesca, enrumban las airosas proas hacia tierra y van llegando en filas hasta varar suavemente.

En la barca de juncos de la costa norte del Perú hacia los años 30. Foto Arturo Jiménez Borja.

Al llegar a la playa los niños corren a dar encuentro a los caballitos y a recibir la canaleta o remo, la chuna, que es el calabacito que sirve de flotador, los cordeles de pesca, y la trinca o piedra de fondeo

Imagen de redes de pesca. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Bajo los cielos costeños vuelan en largas filas multitud de aves marinas. Mas nada gana en belleza el vuelo ágil y seguro de las águilas del litoral. Quizá por eso, ellas fueron comentadas por los ceramistas en tan repetido elogio sobre la arcilla.

Imagen ave marina. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

A las imágenes del río se añaden las de la fauna piscícola

Imagen de pez en la red. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Vaso retrato con tocado de motivo piscicola. Cultura Mochica. Museo Real de Arte e Historia de Bruselas

Imagen de camarones. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Por desgracia, no todo eran tradiciones idílicas y reflejo de la naturaleza. Ya lo hemos atisbado en las imágenes de prisioneros, de las cuales la cultura mochica, como muchas otras civilizaciones, ha dejado abundantes testimonios que traslucen la violencia del poder y las guerras tribales.

Escena de guerra con hondero. Cultura Mochica. Perú 200 a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

En la cerámica se modeló y se pintó con abundancia de detalles a los guerreros, con sus peculiares escudos y sus armas

Guerrero. Cultura Mochica. Museo Etnológico de Leiden

Colofón

Visto lo visto, no sé qué pensarán nuestros modernos diseñadores gráficos y quienes se exprimen el cerebro para idear logos e iconos corporativos preñados de sentido y densos de mensaje, que puedan además ser reproducidos con nitidez e impacto visual sobre cualquier tipo de soportes.

Mi modesta opinión es que esas habilidades creativas ya las dominaban los artistas mochicas hace siglos.

La impronta de Matisse en la galería Fahlnaes de Gotemburgo. Marzo 2015. Foto R.Puig

La galería Fahlnaes de Gotemburgo ha expuesto en el mes de marzo una selección de obras de artistas de Suecia que frecuentaron la academia de Henri Matisse (1869-1954) a principios del siglo XX.

La academia de Matisse acogió de 1907 a 1911 a pintores escandinavos y norteamericanos residentes en París. Ello le permitió aliviar sus problemas económicos y ejercitar sus notables cualidades pedagógicas. Sus métodos de enseñanza estaban basados en una revisión crítica y era muy exigente en materia de dibujo, dejando gran libertad de estilo y de uso del color a sus alumnos.

Matisse y sus alumnos en 1909. Fotográfo anónimo. Galería Nacional de Oslo. Foto artnet

Ello explica que los que trabajaron bajo su supervisión en aquellos años se decantasen en direcciones diversas, inspirándose no sólo en la etapa fauve del maestro y recibiendo en mayor o menor grado su impronta, sino también la de otros momentos de su obra y la de otros pintores franceses postimpresionistas, divisionistas, cubistas o expresionistas, como Cezanne, Gauguin, Bonnard, Renoir, Derain, Braque, Dufy, Picasso, Leger, De Vlaminck, etc. Una parte de las obras en Gotemburgo han sido expuestas en el otoño-invierno 2014-15 en Estocolmo, en Waldemarsudde.  En abril de este año la exposición continúa en la galería Moser de Estocolmo.

La mayoría de ellos ya habían expuesto su obra en Estocolmo antes de viajar a París, como participantes activos del movimiento “De Unga” (los jóvenes).  A su vuelta, sobre todo desde sus exposiciones en 1910 y 1911, que incrementaron el impacto del grupo en los críticos de arte, aquellos jóvenes contribuirían con gran fuerza a la renovación de la pintura sueca, cada uno en su estilo, pero con el denominador común de la osadía del color y la innovación en el dibujo.

Los alumnos de Matisse, pueden ser denominados así, porque todos ellos, aunque ya formados en academias nórdicas o parisinas,  se inscribieron en la suya, salvo Sandels, que en París también se había apasionado por artistas anteriores y no se apuntó, y Ekegård, que trabajaba directamente con el maestro en su taller. De los expuestos en la Galería Fahlnaes reproduzco a: Carl Palme (1879-1960), Hans Ekegård (1881-1962), Birger Simonsson (1883-1938),  Sigrid Hjertén (1885-1948), Leander Engström (1886-1927), Arthur Percy (1886-1976), Gösta Sandels (1887-1919), Tor Bjürström (1888-1966), Einar Nerman (1888-1983), Isaac Grünewald  (1889-1946) y Einar Jolin (1890-1976).

He seleccionado algunas de las obras que a mí me han parecido mejores o más significativas, lo cual no quiere decir que lo sean necesariamente, y también añado algunos cuadros que no pertenecen a la exposición, para ilustrar un poco más la diversidad de estilos por los que pasarían muchos de estos artistas. He preferido agrupar los cuadros por temática.

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Paisaje

A la orilla del Sena. Hans Ekegård. Óleo sobre panel. Exposición Fahlnaes

El puerto de Gotemburgo. Tor Bjürström. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

Tor Bjürström fue clave en la transmisión de la influencia de las vanguardias en Suecia como profesor de la Academia de Arte Valand en Gotemburgo entre 1920 y 1929. Con él se formaron aquellos expresionistas suecos que la crítica ha encuadrado dentro de la corriente de los Göteborgskoloristerna o “coloristas de Gotemburgo”.

Leander Engström. Paisaje italiano. El Arno cerca de Compiobbi c.1922. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

Será una asociación excesiva, pero, salvadas las distancias, encuentro que en este cuadro de Engström, pintado en Italia en la época del noveccentismo de los pintores italianos de los años veinte, encierra un guiño al cuadro de La caída de Ícaro de Pieter Bruegel del Museo de Bellas Artes de Bruselas.

Pieter Bruegel. La caída de Ícaro. Bruselas.

La grúa. Isaac Grünewald.1915

La pérgola azul, Cádiz.  Isaac Grünewald. 1933. Gouache y acuarela sobre papel. Exposición Fahlnaes

Bohuslän. Gösta Sandels. 1917. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

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Desnudo

Dos mujeres. Gösta Sandels. 1917. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

La trayectoria de Gösta Sandels, como se describe en el catálogo de la exposición, es especialmente dramática. En París, se interesó en particular por la obra de Delacroix, Van Gogh y también comenzó a estudiar la obra de El Greco, que había descubierto en un viaje a España en 1908. Con el grupo de artistas que se autodenominaba “ligan” (algo así como los coaligados) frecuentaban el museo del Louvre, las galería y las salas de conciertos parisinas y, desde luego, el lugar de reuniones de los escandinavos, el Café de Versailles. La influencia de la obra de Edward Munch en Sandels es también notable.

Al estallar la guerra en 1914 volvió a la región de Gotemburgo, su ciudad natal,  e instaló su taller cerca de la capital de la costa oeste de Suecia, en Kungälv. Pasó los meses anteriores al final de la guerra en Estocolmo con su mujer, Elaine Hallberg, que fue su modelo ideal y con la que se había casado en 1917. Acabada la guerra, su pasión por la pintura de El Greco debió de motivarle también para desplazarse a a España, un país que admiraba. Gösta y Elaine realizaban así el viaje de bodas aplazado por la guerra, pasando por Francia y comenzando su estancia española en Mallorca.

Tristemente, fue en España donde Gösta Sandels murió. La elevadas fiebre tifoideas que contrajo le trastornaron, hasta el punto de arrojarse por la ventana del hotel. Murió pocos días después a causa de las graves lesiones que sufrió en la columna vertebral. Tenía sólo treinta y dos años y la muerte fue en Granada el 14 de un caluroso agosto de 1919. Estuvo enterrado en un cementerio dentro del recinto de la Alhambra, que ya no existe, hasta que ochenta años después sus cenizas se trasladaron al cementerio de Kungälv.

Henrik Sörensen le dedicó un poema que termina así:

Och Alhambras aftonpalmer susa än ett minne mer,

Riddar Drömmare av Sol och snö,

blå kungarikens herre.

…

En la Alhambra las palmeras de la noche aún musitan el recuerdo

del Caballero Soñador de sol y nieve,

el señor del reino azul.

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La baigneuse. Hans Ekegård. Óleo sobre panel. Exposición Fahlnaes

La bata rosa. Arthur Percy.1915. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

Dos bañistas. Tor Bjürström. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

Bañistas con una tortuga. Henri Matisse. 1908. Art Museum of Saint (obra procdente del expolio nazi de “arte degenerado”)

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Retrato

La dama azul. Isaac Grünewald. 1917. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

La primera bailarina Jenny Hasselqvist. Einar Jolin. 1916. Óleo sobre lienzo. Galería Fahlnaes. Foto R.Puig

Einar Jolin e Isaac Grünewald en Paris. Einar Nerman. Óleo sobre panel. Exposición Fahlnaes

Retrato de Knut Jansson. Birger Simonsson. 1909. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

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Interior y flores

En el atelier    (Sigrid, su mujer, sentada y trabajando en sus porcelanas,  e Ivan, el hijo de ambos jugando). Isaac Grünewald. 1916. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

L’atelier rouge. Henri Matisse. 1911. MoMa. NY

Tulipanes en la cesta de flores. Sigrid Hjertén. 1917. Óleo sobre lienzo. Exposición Fahlnaes

Una pareja de artistas en el taller de Matisse

Los cuadros precedentes de Sigrid Hjertén e Isaac Grünewald son de la etapa en que más influencia reflejaba él del expresionismo fauve de su maestro, y ella se había orientado hacia el estilo del expresionismo alemán.

Autorretrato. Isaac Grünewald. 1912. Fuente Art Now and Then (blog de Jim Lane)

Ya eran pareja cuando cuando ambos frecuentaban la Academia de Henri Matisse.

El sombrero violeta. Sigrid Hjertén. Probable autorretrato. 1923. Fuente Art Now and Then (blog de Jim Lane)

Con el paso de los años el matrimonio experimentó situaciones y distanciamientos que fueron afectando a Sigrid, junto con las críticas acerbas que se hicieron de sus arte, mientras Isaac, cada vez más ausente, triunfaba. Cuando la artista, por fin, logró un reconocimiento público, el marido pidió el divorcio en 1937 para casarse inmediatamente después. Ella fue internada en un hospital psiquiátrico con diagnóstico de esquizofrenia. Moriría en 1948 como consecuencia de una operación de lobotomía.

Isaac Grünewald y su nueva esposa habían muerto dos años antes en un accidente de aviación.

Nada es igual, pero no puedo evitar la asociación del destino triste de Sigrid Hjertén con la historia trágica de Camille Claudel muerta, internada también, en 1943.

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Agradecimientos:  Este artículo es posible gracias a la amabilidad de Jesper Fahlnaes y Angelica Törnqvist que me han permitido tomar fotografías en su galería y reproducir las del catálogo de la exposición, lleno de valiosa información y elaborado con Claes Moser. Referencia: Galería Fahlnaes y Galería Moser. “Avtryck Matisse”, Göteborg, marzo 2015.

Tonos de verdes. Vasaparken. Gotemburgo. Foto R.Puig

Verdes de junio en Gotemburgo

En Suecia el mes de junio es la madre de todos los verdes. Basta darse un paseo por los parques cercanos o sentarse en un banco y esperar a que los juegos de la luz y de la sombras cambien paulatinamente los tonos del mundo vegetal que nos rodea.

Esperando paseantes. Foto R.Puig

Y cuando las guarderías se invitan a la fiesta del verano principiante, el color de los gorros de los pequeños es naturalmente el verde.

El día de los gorros verdes. Foto R.Puig

Los papás y las mamas también tienen derecho a coronarse de verde.

Aunque algunos progenitores opten por vestirse conforme a preceptos y tradiciones de acentuada diversidad tonal.

Verdinegro. Foto R.Puig

El manto verde del césped invita a descansar a la sombra de las esculturas polimorfas de Tony Cragg.

Diversos tonos de verdes. Foto R.Puig

Oro y verdes. Foto R.Puig

Así que, motivado por la explosión de los mil distintos tonos de verde de este final de junio escandinavo, abro esta serie que iré dedicando a los colores, y comienzo hoy con el verde.

Para saber de cactus. Foto R.Puig

Además me viene a a la memoria una estrofa de aquella canción “paisaje de Catamarca” de Facundo Saravia, tantas veces escuchada a Los Chalchaleros:

…

Paisaje de Catamarca

con mil distintos tonos de verde;

un pueblito aquí, otro más allá,

y un camino largo que baja y se pierde.

…

Y si a ustedes le parece excesivo mi flashback, tendrán que culpar a mi gusto por la divagación, porque ahora nos vamos a Roma.

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Los colores de la bóveda de la Capilla Sixtina

Se trata de un salto hacia atrás, hacia otro paisaje que nos va a acompañar en las entradas de esta serie, el de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Después de la extraordinaria restauración que concluyó en 1989, hemos recuperado la visión que, con luz natural, debieron de tener de ella quienes la pudieron admirar cuando Miguel Ángel concluyó esa primera parte de sus frescos en 1512.

Boveda Capilla Sixtina. Fuent:  Historian Zehar.blogspot.se

Antes de ilustrar los tonos de verde que plasmó en su formidable despliegue pictórico, resumiré algo que los expertos han comentado al analizar la estructura y sentido de lo colores que Miguel Ángel empleó en la bóveda.

Capilla Sixtina. Extremo oeste de la bóveda. Fuente: fotografía de Takashi Okamura

John Shearman ha visto en la bóveda ciertas series de combinaciones binarias de color que transitan de unas figuras a otras a medida que el artista ejecuta su obra,  comenzando por las primeras figuras y composiciones de su lado oriental, sobre la entrada de la capilla, donde el artista comenzó pintando al profeta Zacarías, hasta su conclusión occidental con la figura de Jonás, sobre el altar y sobre el fresco del Juicio Final. (John Shearman, “La funciones del color de Miguel Ángel” en La Capilla Sixtina. Una restauración histórica, Editorial Nerea, Madrid 1995, pp.80-89).

Estas series de variaciones que él califica de “alternancias e intercambios isocromáticos” aplican unas veces las variaciones de saturación del color, otras los progresivos cambios de color y, en su mayor contraste, la vecindad de colores que se complementan. Todo ello con la finalidad de destacar volúmenes y diferenciar entre lo que el crítico denomina “macroformas” y “microformas”.

En definitiva, Miguel Ángel habría buscado obtener de este modo unos equilibrios estructurales, si no definidos y planificados desde un principio para la totalidad de la obra, sí construidos a través de un uso del color, progresivamente sofisticado.

Capilla Sixtina. Bóveda. Zona centro-occidental. Fuente: fotografía de Takashi Okamura

El resultado es, según este reconocido especialista, un impresionante equilibrio de líneas, formas y superficies, así como de matices de color con los que el artista consigue destacar los volúmenes de sus personajes, de sus sombras y sus luces, y crear un paradigma, que aunque enlaza con el primer renacimiento, supone un decisivo paso hacia delante y una base que inspiró a los pintores manieristas y barrocos.

Capilla Sixtina. Bóveda. El Diluvio. Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Los verdes de la bóveda

El pigmento que los restauradores dicen que usó Miguel Ángel para los verdes de la Sixtina es el silicato de hierro o “tierra verde”, aunque las referencias que he encontrado no lo mencionan en la bóveda sino en el Juicio Final, concluido treinta años más tarde. Así que, de algún modo, estoy extrapolando.

Verde. El profeta Zacarías. Capilla Sixtina. Bóveda.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

En todo caso, me parece que, además de las  interpretaciones estructurales o técnicas mencionadas, hay una constante “temática” que encuentro en esos verdes en la bóveda. Por un lado están las figuras de los lunetos y de los triángulos sobrestantes, de las pechinas de los cuatro ángulos y de las figuras de los profetas y de las sibilas, donde el verde es uno de los colores principales en los ropajes.

Verdes. Sibila Délfica. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Verdes. Isaías. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Verde. Genio aprisionado. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Y por otro, en la franja central de los cuadros del Génesis, donde, además de mantenerse en algunos ropajes, el verde es el color del terreno natural que soporta a los personajes y de los motivos vegetales, sobre todo el de las hojas y bellotas de los robles, símbolo de la casa Della Rovere, la del papa Sixto IV, promotor de la decoración pictórica de la capilla que lleva su nombre, quien, a pesar de sus orígenes franciscanos, no se destacó por su modestia y sí en cambio por su afán de pompas y su desbocado nepotismo.

Verde. Adán y Eva. La tentación. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Verde. Ignudo junto a la Sibila Cumana. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Verde. La creación de Adán. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Verde. El sacrificio de Noé. Detalle. Sixtina.Fuente: fotografía de Takashi Okamura

Hubo quienes criticaron la restauración de la Capilla Sixtina, por ejemplo alguien que no se caracterizó precisamente como experto del periodo renacentista ni de la restauración de obras de arte, me refiero a Andy Warhol, que firmó una solicitud para que Juan Pablo II detuviese los trabajos.

Hoy todos podemos congratularnos de que no se le hiciese el menor caso.

….

Y mientras yo andaba con estas disgresiones, caigo en la cuenta de que la mamá que, el domingo pasado lidiaba con sus traviesos vástagos, encantados de calarse hasta los huesos, sigue intentando controlarlos…

Verdes mojados. Foto R.Puig

Retrato de un anciano. Piedra negra y sanguina. Lagneau. ss.XVI y XVII. Hermitage.

Es triste que desaparezcan las librerías de viejo. En Suecia las frecuento desde hace más de veinticinco años, en Estocolmo y sobre todo en Gotemburgo; desde entonces he visto desaparecer, sólo en esta ciudad, al menos seis, alguna de ellas de las mejores. La última ha sido una ‘gruta’ llena de libros de segunda mano en el barrio donde vivo.  Han ido liquidando los fondos. De ella salían algunos compradores con lotes enteros en cajas. Encontré dos o tres volúmenes estupendos que adquirí a un precio ridículo, tan bajo que hasta sentía remordimientos.

Uno de ellos, editado por Yury Kuznetsov (quien, por lo que se deduce de su presentación, debió de ser crítico de arte y experto del Hermitage durante los últimos veinte años de la época soviética), me da hoy la ocasión de compartir las imágenes de una serie de retratos admirables de artistas europeos entre los siglos XVI y XX.

El libro se titula  The Hermitage. Western European Drawings (Los dibujos de Europa Occidental en el Hermitage). Lo publicó en Leningrado en 1981 la editorial Aurora Art Publishers, una casa editora que realizaba una impresionante labor de difusión de las colecciones de arte en los museos de la Unión Soviética y de artistas de toda Europa.  Se imprimió en la antigua Yugoslavia. Tengo tanto la edición en francés como la inglesa. Siento no poder escribir el título en ruso y no haber podido solicitar ningún tipo de permiso de reproducción (si es que aún hace falta), pues no he encontrado huella de la editorial, desaparecida desde que Leningrado recuperó su antiguo nombre de San Petersburgo en 1991. Tampoco he encontrado datos sobre el editor. Este blog no tiene ánimo de lucro, por lo que espero que publicar estas imágenes de ese libro, hace mucho agotado, no genere ningún problema.

Yury Kuznetsov hacía equilibrios en su presentación para no dar demasiado relieve al protagonismo de Catalina la Grande, que reinó en Rusia entre 1762 y 1796, que fue quien impulsó la colección del Gabinete de Estampas y Dibujos del Hermitage a través de la adquisición de algunas soberbias colecciones (colección Cobelnz en 1768, colección Brühl en 1769, colección Julienne y muchas otras al final de su reinado). El editor las describe con detalle a lo largo de las dos terceras partes de su introducción, no sin antes sentirse obligado a subrayar que fueron las adquisiciones, donaciones y nacionalizaciones de casi todas las colecciones privadas de San Petersburgo y Moscú tras la Revolución de Octubre las que aumentaron la colección aún más. De esas nuevas colecciones describe en particular la de Stepan Yaremich en 1919, la del Barón Stiegliz entre 1923 y 1928 y la de I. Beteskoy en 1924.

Las descripciones y anotaciones de las obras las redactaron nueve mujeres,  Irina Grigoryeva, Assia Kantor-Gukovskaya, Irina Novoselskaya,  Tatyana Ilatovskaya,  Militsa Korshunova, y Anna Voronikhina, y de 89 descripciones de los 229 dibujos que se presentan fue autor el propio Yury Kuznetsov. Este y las tres primeras mencionadas escribieron las introducciones de las secciones geográficas en que se agrupan los 229 dibujos (Italia, Francia, Flandes, Holanda, Alemania e Inglaterra). La procedencia ilustra bien las áreas de relaciones diplomáticas del Imperio Ruso.

Fisionomías masculinas

Me limito a seleccionar hoy algunos de los retratos de uno de los más importantes Gabinetes de Estampas y Dibujos de los museos de Europa. Comienzo hoy con los de varones y en un próximo artículo concluiré con los retratos femeninos.

Los he ordenado de la vejez a la juventud, aunque podría haberlo hecho de cualquier otro modo. No voy a tratar de sus autores, pues para eso ya está la Wikipedia. Me dejo llevar al hilo de mis impresiones.

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Estudio para cabeza de anciano. Pluma y tinta marrón. Piero di Cosimo. ss. XV y XVI. Hermitage.

La pluma y la tinta diluida de la aguada es uno de esos medios mágicos del dibujo donde la sobriedad y el equilibrio, el trazo seguro y la pincelada cierta revelan el nivel de maestría y la experiencia del dibujante. La técnica, ya conocida en el Medioevo se torna de uso corriente en la Italia del siglo XVI.

Pero el dar con el estado de ánimo del retratado, con el caracter del personaje, con el peso de las preocupaciones y la tensión mental del hombre que retratamos hasta casi convertirlo en un paradigma de la cercanía y del absurdo de la muerte ya cercana eso no es una cuestión de técnica.

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Retrato de anciano. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel de tonalidad verdigris. Federico Barocci. s. XVI y XVII. Hermitage.

Cuando un maestro de la escuela manierista italiana empuña las tizas o pasteles secos para sus estudios preparatorios de cuadros religiosos y se plantea la expresión del santo, el rey mago o el apóstol estático la vejez se convierte en cercanía de la gloria y de la salvación eterna. La clara mirada azul se dirige al cielo.

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Autorretrato. Sanguina. Parmigianino. s.XVI. Hermitage.

Y cuando el hombre que hizo escuela en su misma región de la Emilia, el pintor de la sutileza, las líneas fluidas y las figuras estilizadas, Francesco Mazzola, artista de Parma, se enfrenta a su propia vejez y se retrata, no se idealiza, no esconde el grito y la irrisión de sí mismo como si se apostrofase, disgustado por la cercanía del final, sospechando que -viejo prematuro- no cumplirá los cuarenta.

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Retrato de hombre. Jean Fouquet. s. XV. Aguada negra y gris y piedra negra y sanguina sobre papel grisáceo. Hermitage.

Este señor francés del siglo XVI exhibe una seguridad a toda prueba y algo así como una sólida confianza en su destino, probablemente cimentada en su prosperidad de burgués afortunado. Me recuerda a los retratos (quizás sea un estudio para una de sus tablas) de los donantes que aparecen en los dípticos del pintor autor del dibujo o de sus retratos de nobles personajes de la Corte de Francia.

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Retrato de Michel de Marolles. Piedra negra. Claude Mellan.s.XVII. Hermitage.

Y este es el retrato de un rico hombre de Iglesia, abad de monasterios, historiador e incansable traductor de clásicos latinos, ejecutado por uno de los más importantes grabadores de retratos del siglo XVII francés. El Abbé de Marolles era un coleccionador de grabados. Su colección de más de 120.000 grabados fue la base sobre la que se creó el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Real de Francia.  De su figura, además de este dibujo, se conservan varias estampas. Los medios y las posesiones no le faltaban, por lo que el artista lo dibujó con este aspecto de buen mecenas soñador.

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Retrato de desconocido. Punta de plata sobre papel tintado de lila y fondo en aguada marrón. Baldassare d’Este. s. XV. Hermitage.

El caballero, si es que no condottiero, que aquí perfiló el artista de Ferrara. es un poco arcaico en su estilo pero recoge lo fundamental del peso físico y de la autoridad del personaje, convertido en efigie y en medalla de sí mismo.

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Retrato de un clérigo español ca. 1628. Piedra negra sobre papel tintado de marrón. Rubens. Hermitage.

Dicen que este retrato se atribuyó inicialmente a nuestro pintor de monjes y frailes, a Francisco de Zurbarán, para finalmente ser adjudicado a Rubens, del tiempo de su segunda estancia en España. Lo que también se puede colegir es que el clérigo, que reposa su mano izquierda sobre el brazo de una rústica silla castellana y sostiene con la derecha su breviario, es probablemente un severo moralista, puede que confesor de nobles, de la España del siglo XVII.  Su mirada no demasiado amistosa anuncia reprimendas y su curva de la felicidad denota una buena mesa.

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Autorretrato. Pincel y tinta marrón, realzado en blanco sobre esbozo en piedra negra. Joachim von Sandrart. s.XVII. Hermitage.

Este caballero es un artista y, además, es conocido y reclamado en varias cortes europeas, así que se retrata a sí mismo con toda la dignidad y prestancia de su fama, no sin reflejar su madurez con los blancos canosos de su larga cabellera. ¿O es una peluca? A pesar de que está en la plenitud de su fama se me hace que su expresión traiciona un dejo de tristeza.

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Retrato de un hombre rubio, 1640. Piedra negra, lápices de colores y pastel. Daniel Dumoustier. ss XVI y XVII. Hermitage.

Todo lo contrario del rubiales que, seguro de sí mismo, nos mira desde su cuello almidonado. Es un retrato realista en el que su cuidada perilla, su bigote fino y sus rizos pregonan que este caballero -¿un alto funcionario de Luis XIV?- se acerca a la cima de su curriculum. No en vano ha sido retratado por el “mejor dibujante de Europa”, que a la sazón ya pintaba y dibujaba reyes desde hacía más de treinta años.

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Autorretrato. Piedra negra y piedra blanca sobre papel azulado. Detalle. Jan Kupecky ss. XVII y XVIII. Hermitage.

En cambio, este pintor checo de escuela alemana se ha autorretratado en su transición de la juventud a la madurez, cuando se esforzaba por consolidar su carrera. Ya tiene ojeras de tanto trabajar. Se muestra feliz con sus pinceles y con muchos planes de marketing en la cabeza. De hecho, este dibujo sirvió de base para difundir su imagen en una estampa que ejecutó un colega, importante artista grabador.

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Retrato de joven. Guido Reni. Piedra negra y sanguina. ss XVI y XVII. Hermitage.

Un dibujo preparatorio de algún lienzo, un trabajo cuidadoso de una gran simplicidad de líneas, con un tratamiento sensible y equilibrado de la luz y de la sombra, mediante la administración del color y el claroscuro, y la expresión inquisitiva y expectante del personaje, seguramente retrato de un modelo habitual del artista.

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Retrato de Etienne Dumonstier.  Ca 1570. Piedra negra y sanguina con realces de pastel. Pierre Dumoustier. ss XVI y XVII. Hermitage.

El hermano retrató a sus hermano pequeño, que como él era pintor en la Corte de Francia, para un trabajo preparatorio de un lienzo, en el que el autor, Pierre, iba a figurar también. La mirada de Etienne está vuelta hacia Pierre que aquí no aparece.

¡Así dibujaban los pintores franceses en la segunda mitad del siglo XVI!

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Retrato de Carlos IX. Piedra negra y sanguina. Ca.1569. François Clouet. Hermitage.

Y así lo hacía Clouet por la misma época.

El rey de Francia no tiene treinta años cuando lo captó y todavía no sospecha que dentro de tres ordenará la matanza de los hugonotes en la masacre de la “noche de San Bartolomé”. Tampoco imagina que dentro de cinco morirá de pleuresía. ¡Sus ojos denotan sólo la fe en ser rey por la gracia de Dios! ¿O hay algo más que le preocupa?

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Retrato de un joven.Piedra negra y sanguina. Maestro IDC. ültimo cuarto del  s.XVI. Hermitage

Este hermoso retrato parece que perteneció a una tal Jannet, cuyo nombre aparece en el reverso.  ¡Ya pueden ustedes imaginarse una bella historia! A mí el retratado me parece una buena persona, nada que ver con la mirada taimada del anterior. Pero el trabajo tiene el mismo nivel de calidad y penetración psicológica.

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Autorretrato. Pastel. ca. 1746. Anton Raphael Mengs. Hermitage.

Anton Mengs es un pintor del primer neoclasicismo, bien conocido en España, aunque la fama de Goya, sobre quien tuvo una notable influencia, haya preterido un tanto la que tuvo en nuestro país en su época como pintor de cámara de Carlos III, y como tratadista y crítico de Arte. Durante su primera estancia en Italia se retrató a sí mismo a los dieciocho años, seguro y orgulloso de su maestría, en este extraordinario trabajo al pastel, que no sabemos si le serviría también para enamorar a su modelo Margarita Guazzi, quien posó para él como modelo de la Virgen María y con la que se casaría tres años más tarde en Italia, no sin, para ello, abandonar su confesión luterana y pasarse al catolicismo romano.

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Retrato de Hans y Ambrosio Holbein por su padre Hans Holbein el Viejo Ca. 1514. Punta de plata sobre papel preparado en blanco. ca. 1514. Hermitage.

Famoso retrato de los hermanos Holbein atribuido a su padre, con lo que parece ser el “skyline” de la ciudad de la familia, Augsburgo, en la base. El añadido de la figurita de la izquierda debe de ser obra de Hans, quien era aficionado a ilustrar márgenes con viñetas irónicas aunque afables. En este dibujo, él tenía unos quince o dieciséis años y su hermano Ambrosio, que moriría antes de los veinticinco, tendría unos tres más.

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Retrato de muchacho con ojos marrones. Piedra negra y sanguina. Anónimo francés 1558. Hermitage.

Me parece que este muchacho ya empieza a sentir la importancia de llevar golilla y de tener criados que esté atentos a sus deseos. El peine frente al espejo ha hecho su trabajo, aunque quizás haya sido su noble madre quien le ha pasado un cepillo por la cabellera, no sin aderezarla con algún fijador, para que pueda posar ante un artista aúlico, quien, como suele decirse, “lo ha clavado”.

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Niño con un perro. Gouache sobre cartón. 1905. Picasso.Detalle.

El niño con su perro es un hermoso gouache sobre cartón de Picasso, preparatorio de un lienzo con personajes del mundo del circo que tenía pensado pintar en aquellos años de su “época rosa”. ¡Qué les voy a decir que ustedes no aprecien!

Picasso. El niño con su perro

Retrato de la princesa Daria Lieven. Lápiz, sanguina y creta sobre tela preparada. Thomas Lawrence. Entre 1812 y 1823. Hermitage.

Continuamos comentado algunos retratos y rostros del Gabinete de Estampas del Hermitage, a partir de una publicación del época soviética, cuando San Petersburgo era Leningrado. Empezamos por uno de los tiempos de los zares, cuando faltaba aún mucho para que los soviets tomasen el Museo.

La mirada de la dama que abre esta reseña ya te ha clasificado y decidido si te va a invitar otra vez a su salón de la Embajada Rusa en Londres o si más bien juzga que, por tus posibles, indumentaria o modales, no eres digno de sentarte a tomar el té con ella.  Un leve movimiento de su ceja derecha y tu suerte está echada.

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La siguiente, en actitud soñadora, es la esposa de un banquero de Edimburgo. Según explica Assia Kantor-Goukovskaïa en la edición de los dibujos, tenía treinta y seis años cuando el pintor la retrató en este magnífico dibujo al pastel.

Intriga el color de sus cabellos en contraste con las cejas oscuras. ¿Estaba de moda en la alta sociedad escocesa el teñido plateado? ¿O bien sus rizos ya encanecían tras varios lustros de matrimonio?

Retrato de Janet Grizel Cumming. Pastel sobre papel encolado en tela. John Russell. ss.XVIII a XIX. Hermitage.

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En cambio, no sabemos quién sería esta viejecita que parece haberse adormilado mientras remienda los calcetines de su hijo. ¿Es la madre del artista? A juzgar por la delicadeza y el cuidado con que ha realizado el retrato no le debía ser indiferente.

Según comenta Tatiana Ilatovskaïa en su descripción, Otto Dix ha dibujado primero un boceto esquemático, para después, copiarlo con papel de calco y concluir el acabado.

Retrato de anciana. Lápiz. Otto Dix. Hacia 1020.Hermitage.

Un dibujo elaborado cuidadosamente.

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Henri Matisse, por el contrario, se limita a un trabajo rápido con apenas treinta trazos de su lápiz. El rostro parece flotar al viento. Como subraya Assia Kantor-Goukovskaïa, el artista idealiza su modelo, acentuando los aspectos esenciales de la fisionomía.

Perfil de Mujer. Lápiz negro. Henri Matisse. Hermitage.

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La jovencita del dibujo de Lenbach se viste con un kimono, pero ahí termina todo lo que de japonés pudiera tener este dibujo. La chica, aunque siga las modas de su tiempo, es alemana, de los tiempos del romanticismo germánico. Pareciera que nos esté mirando ahora con su ojos dulces, a poco de haber compuesto su moñete con unos alfileres, esos sí, llegados de algún bazar oriental.

En todo caso, el dibujante lo ha ejecutado, como comenta Assia Kantor-Goukovskaïa, con lo que se denominaba la técnica de Lenbach: ”manera rápida en el esbozo, contorno neto, trabajo detallado de la cabeza, toques y trazos vigorosos de pastel sobre las ropas y fondo apenas elaborado”.

La joven del abanico. Lápiz italiano y pastel sobre papel gris. Franz von Lenbach. ss.XIX a XX. Hermitage

En el siglo XIX y las primeras décadas del XX eran muchos los artistas europeos que trabajaban de esta manera. Por ejemplo, tres décadas más tarde, nuestro extraordinario pintor y retratista Ramón Casas (1866-1932) fue un eximio retratista que perfeccionó unas técnicas y acabados similares.

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Para mirada dulce, la de esta amante de Cristo, imaginada por el alemán afincado en Holanda Hendrick Goltzius (1558-1617) y perfilada con pocos trazos.

A mi modo de ver, aunque sea un personaje del Evangelio muy mitificado y además un fantasma sexual de la leyenda áurea, da la impresión de que el artista haya tenido ante sí a una mujer de carne y hueso, alguien de su entorno, probablemente en Roma, adonde se fue una temporada, ya famoso, agobiado por los conflictos matrimoniales con su esposa, una viuda adinerada que le doblaba en edad y que le financió el taller, con la que se casó a los 21 años.

María Magdalena. Piedra negra y blanca y sanguina sobre papel gris. Hendrick Goltzius. ss. XVI y XVII. Hermitage.

La señora no debía tener el aire de la Magdalena…

Margaretha Jansdochter. Hendrick Golzius. Grabado 1580.

…pero sin su dinero es posible que el artista no se hubiera abierto camino con el mismo éxito.

Sea como sea, de Roma volvió Hendrick con vigor renovado y siguió trabajando más de veinticinco años hasta su muerte.

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El siguiente retrato se atribuye también a un alemán afincado en Holanda,  Jan Boeckhorst (1604-1668), influido por Rubens, van Dyck y Jordaens, como comenta Youri Koutznetsov, editor de la publicación de estos retratos del Hermitage.

La joven en cuestión, vestida de raso y adornada con su sombrerito de plumas recuerda los retratos que Rubens hizo de su segunda mujer, Hélène Fourment.

Joven con boina. Piedra negra, sanguina, aguada y acuarela. Detalle. Atribuido a Jan Boeckhorst. Siglo XVII. Hermitage.

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Y este retrato también me recuerda a los de Ramón Casas (1866-1932), precisamente contemporáneo del autor, Paul Cesar Helleu, pintor, grabador y diseñador, famoso retratista del París de la Belle Époque que destacó por sus cualidades de dibujante.

Retrato de mujer. Lapiz italiano, sanguina y creta. 19909. Paul Cesar Helleu. Hermitage.

No es difícil comprobar que el pintor barcelonés y el estilista parisino tuvieron mucho en común, entre ellos y con otros dibujantes,  en la práctica del retrato de las actrices francesas de aquellos años.

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Según dice Assia Kantor-Goukovskaïa, la observación durante pocos segundos de la siguiente joven aquí retratada le bastó a Édouard Manet (1832-1883) para, con pocos trazos de un lápiz negro y blando, dejar plasmado el rostro de la parisina, pizpireta y segura de su juvenil encanto.

Retrato de Madame Jules Guillemet. Lapiz italiano. Édouard Manet. Hermitage.

En otras apariciones su rostro estuvo, a mi juicio, teñido por un velo de melancolía y hieratismo.

El matrimonio Guillemet en el invernadero. Edouard Manet. Fuente: “ReproTableaux”

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El siguiente rostro, como comenta de nuevo Assia Kantor-Goukovskaïa, es un retrato tan franco como la mirada de la muchacha, lejos de la frialdad neoclásica que sus sucesores reprocharon al autor, Dominique Ingres (1780-1867), críticas en parte debidas al largo diktat que el artista ejerció sobre los criterios estéticos en las escuelas de arte de su época, en Francia.

Retrato de joven. Grafito. Detalle. Dominique Ingres. 1815. Hermitage.

Según la comentarista se trataría del retrato de una joven de la familia Bonaparte en Italia.

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Y siguiendo con familias poderosas de la Francia napoleónica, este retrato es el vivo perfil de una dama del más puro estilo Imperio, Madame Tayllerand, la bella Catherine Noël Worlee, quien según otro comentario de Assia Kantor-Goukovskaïa, fue dibujado por Pierre-Paul Prud’hon, en 1806, cuando el pintor realizaba el retrato al óleo del hábil y glacial obispo secularizado y gran canciller de Napoleón, que se casó con ella en 1802, después de haberla tenido como amante.

Madame Tayllerand. Piedra negra y blanca sobre papel gris. 1806. Pierre-Paul Prud’hon. Hermitage.

Graciosa y emblemática, parece salida de un medallón de la época. La nariz respingona tiene un aire de alegría créole que puede que le venga de su nacimiento en las Antillas.

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Si hay en esta colección un perfil con una mirada que hace soñar, es este del dibujo de François Boucher (1703-1770), pintor de picardías, amoríos campestres y escenas de alcoba. En este caso es el de una joven oliendo una rosa.

Como informa Irina Novosselskïa, hubo un grabador que lo reprodujo y lo divulgó bajo el título de l’Odorat (“El Olfato”).

La joven de la rosa. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel marrón. 1747. François Boucher. Hermitage.

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Por lo que respecta a la siguiente dama, la forma con que mira al dibujante es de satisfacción. La sonrisa es la de quien sabe que el artista, reconocido y cotizado, la va a dejar hermosa, y que el pago de su trabajo no le supone ningún problema. Se ha preparado con una permanente absolutamente perfecta y luce sus mejores perlas.

¿No les parece que por los corredores del chateau nos llegan los acordes de un laúd o los tonos vibrantes de un clavecín?

Retrato de una dama vestida en negro. Piedra negra y lapices de color con toques de pastel. 1631. Daniel Dumonstier. Hermitage.

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El único retrato de esta colección de dibujos de mujer que ha sido hecho por una mujer, es uno de Anna Salvatore (1923-1978), pintora, escultora y escritora romana, vinculada al Arte Neorrealista italiano.

Como nos explica la estudiosa Assia Kantor-Goukovskaïa  sus “representaciones de jóvenes, enamoradas o soñando ante un libro, están llenas de encantación y de lirismo”.

La joven y su perro. Pincel y tinta china. Anna Salvatore. 1956.Hermitage.

Por mi parte, no tengo nada que añadir, si no que este dibujo no tiene nada que envidiar a los de su contemporáneo masculino Renato Guttuso, otro maestro del pincel y la tinta.

Por cierto, cuando revean La Dolce Vita, adivinen quién es Anna Salvatore en la secuencia del salón literario romano.

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Explica Irina Gregorieva que el último dibujo de mi selección es un trabajo preparatorio del pintor veneciano Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754), que evolucionó del barroco tardío al rococó y destacó por su notable saber hacer, aunque no alcanzase el éxito de sus contemporáneo Tiepolo, el mejor dibujante del settecento veneciano.

Sin embargo, en una época en la que hubo en Venecia numerosos maestros del dibujo y del grabado, Piazzetta es quien abre una escuela de arte y forma a numerosos artistas en la técnica del desnudo académico y el retrato. Él mismo realizó magníficos retratos de mujeres, niños, músicos y ancianos, con un perfecto dominio del carboncillo realzado con creta blanca, que se distinguen por su plasticidad y dominio del claroscuro (*).

Retrato de una actriz en el papel de Diana. Piedra negra y blanca y sanguina. Giovanni Battista Piazzetta. siglo XVII. Hermitage.

Este retrato es un ejemplo donde la “piedra negra y blanca” se realza con la sanguina (la técnica de los “tres lápices” tan utilizada por los retratistas del siglo XVII.

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Espero que ustedes lo hayan disfrutado

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————-  NOTAS  ——————–

• A propósito de la fuente de mis dos entradas sobre los dibujos del Hermitage:

Se trata del libro The Hermitage. Western European Drawings (Los dibujos de Europa Occidental en el Hermitage), editado por Yury Kuznetsov (quien, por lo que se deduce de su presentación, debió de ser crítico de arte y experto del Hermitage durante los últimos veinte años de la época soviética), publicado en Leningrado en 1981 por la editorial Aurora Art Publishers, una casa editora que realizaba una impresionante labor de difusión de las colecciones de arte en los museos de la Unión Soviética y de artistas de toda Europa.  Se imprimió en la antigua Yugoslavia. Tengo tanto la edición en francés como la inglesa.

Siento no poder escribir el título en ruso y no haber podido solicitar ningún tipo de permiso de reproducción (si es que aún hace falta), pues no he encontrado huella de la editorial, desaparecida desde que Leningrado recuperó su antiguo nombre de San Petersburgo en 1991.

Tampoco he encontrado datos sobre el editor. Este blog no tiene ánimo de lucro, por lo que espero que publicar estas imágenes de ese libro, hace mucho agotado, no genere ningún problema.

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• (*) Francesco Negri Arnoldi e Simonetta Prosperi Valenti, Il Disegno nella Storia dell’Arte Italiana, Roma, Carocci, 2010 (1986), p. 153.

El puerto de Gotemburgo. Foto R.Puig

El día 5 de agosto embarqué con mi furgoneta en el ferry de Gotemburgo a Kiel. El día 6 a mediodía ya estaba en disposición de recorrer Hamburgo durante un día y medio.

El viaje en el Stena Germanica que, según reza su publicidad, es el primer buque no contaminante del mundo, exclusivamente movido por combustible “verde”, te lleva a Kiel en una noche.

La costa oeste de Suecia en la ruta hacia Kiel. Foto R.Puig

Pido disculpas por no haber visitado la ciudad de Kiel que -me cuenta un amigo que la conoce bien- merece el paseo.  ¡Ya caerá en otra crónica!

El caso es que me había propuesto una visita bien precisa, por lo limitada, de Hamburgo, de algunas de sus obras de arte y de su puerto. Más que suficiente para una jornada.

Así que este primer artículo de mi acostumbrado recorrido veraniego comienza por un puerto y acaba en otro, camping mediante, bien comunicado por autobús con la “ciudad libre y hanseática”.

La salida en ferry al atardecer por la ría y el puerto de Gotemburgo suele ser siempre sugestiva. Me dejo en la recámara no pocas imágenes de esta morosa parte del viaje.

¡Hasta la vista Gotemburgo! Foto R.Puig

Hamburgo desborda en todos los aspectos.

Empecé por pedir ayuda en la Oficia de Información Turística de la Estación Central. Debí de tener mala suerte con la funcionaria que se ocupó de mí y que a mis preguntas sencillas sobre museos y sus horarios respondía que me leyese el escueto plano-guía (por llamarlo de algún modo) que me habían dado en el camping, datos que ahí no estaban.

Le compré una guía en castellano y un buen plano, pero el tenerse que levantar del asiento y llegarse hasta una estantería a sus espaldas para cogerlos parecía irritarle sobremanera, por lo que, después de pagar, me despedí dándole un consejo gratuito. Le recomendé con amabilidad que hiciese algunas pausas en su trabajo sedentario, por ejemplo levantándose de vez en cuando de la silla, pues pasar demasiado tiempo en la poltrona no es bueno para la salud.

No me tiró nada a la cabeza porque los objetos arrojadizos estaban en la estantería.

Hamburgo. Estacion central. Foto R.Puig

Hamburgo. Estacion central. Foto R.Puig

Mi refugio frente al bullicio de las calles y a la visión de las rocosas edificaciones guillerminas del embarcadero de turistas, el Landungsbrücken, fueron los interiores de sus museos e iglesias y los exteriores de los abundantes parques y orillas de esta ciudad exuberante.

De ello hablaremos en sucesivas crónicas.

Hamburgo. Aliviando el calor o los vapores de la cerveza. Foto R.Puig

El Ayuntamiento, neorrenacentista de la segunda mitad del siglo XIX, me dicen que tiene más habitaciones que el Palacio de Buckingham. Resulta airoso a pesar de todo y está bien situado junto al río Alster y a sus cisnes.

Hamburgo. Plaza del Ayuntamiuento. Foto R.Puig

Tras un café reparador en el interior de una elegante cafetería-confitería, situada a pocos pasos, en la que hay un mural de colores estridentes con los rostros de cuatro presidentes de Hamburgo, decidí que el pastel de ciruelas me había dado energías para caminar hacia el Elba.

Al final de mi largo día, acabé por rendirme a la excursión portuaria en una nave atestada con 250 turistas.

Como faltaba más de media hora para el embarque, descendí al túnel que comunica el Landungsbrücken con la otra orilla del Elba. No lo hubiera descubierto si mi hija no me hubiera hablado de esta peculiar galería alicatada, como un cuarto de baño o las viejas estaciones del metro de Madrid, a lo largo de sus más de cuatrocientos metros.

¡Pero atención a que no te mate uno de los ciclistas que la recorren en una especie de prueba a contrarreloj!

Tunel bajo el Elba. Hamburgo. Foto R.Puig

¡Y ahora a contemplar el puerto!

Por catorce euros el barco me llevó durante una hora y cuarto por los muelles del puerto del Elba, entre inmensos buques de transporte de contenedores y gigantescas grúas. Las jarras de cerveza circulaban por las mesas y un altavoz a todo volumen resonaba durante todo el viaje con la voz atronadora de un guía que, en alemán, me arruinó la posible meditación que estas inmensas estructuras y la febril actividad del puerto hubieran podido suscitar.

En la cubierta del Fantasia. Foto R.Puig

Seguramente hay navecillas más modestas, pero este barco era el que ofrecía un recorrido más largo y completo.

El comentarista nos bombardeaba con cifras de cientos de millones de euros de contratos navieros, de negocios con Arabia Saudita, de tonelajes increíbles… números y más números sobre los miles de operaciones de carga y descarga, de la cantidad de muelles y grúas y otros datos abrumadores que ya no recuerdo.

Un carguero descomunla en el puerto de Hamburgo. Foto R.Puig

La paradoja es que ese barco en el que realicé mi visita al puerto más grande de Europa, se denomina “Fantasía”. ¡Aviso para navegantes!

Aparentemente exhausto tras su largo discurso, el guía confirmó su pragmatismo de calculadora, apostándose a la salida con un sombrero, en el que ya había algunos billetes y que sonriente y sudoroso esperaba llenar de propinas.

Menos mal que en mi misma mesa, una perrita, tranquila, me había dado ejemplo de paciencia.

En la cubierta del Fantasia. Foto R.Puig

En la próxima entrega reseñaré las horas de meditación que Hamburgo me procuró. Como anticipo, les ofrezco unas imágenes del retablo de San Pedro en la iglesia de St. Jacobi. Un templo de peregrinos, como su advocación recuerda.

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Este niño Jesús parece modelar un cantarillo o quizás reparar una pequeña cacerola, evocación probable de la corporación que pagó la obra. Es un trabajo de artistas, que yo sepa anónimos, fechado en 1508.

Pero es sobre todo el rostro de la dama coronada que acompaña al niño y a su madre, el que nos prepara para el próximo capítulo de mi crónica de Hamburgo: mi visita a la Ernst Barlach Haus y al Jenischpark que la rodea, cuyos árboles centenarios se asoman al Elba, ya lejos del tráfago del puerto.

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Jenischpark. Hamburgo. Foto R.Puig

Acababa mi crónica del domingo pasado con un rostro gótico de la Iglesia de St.Jacobi en Hamburgo.

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

La soñadora. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Mi propósito era preparar el salto a uno de los museos que he visitado en esta breve visita a la ciudad: la Ernst Barlach Haus. 

Ernst Barlach Haus. Hamburgo. Foto R.Puig

Está a las afueras de Hamburgo, en el entorno sosegado y majestuoso del Jenischpark, que desciende dulcemente hacia las orillas del Elba, en Altona.

Jenischpark. Hamburgo. Foto R.Puig

No muy lejos, en Wedel, quise visitar también la casa natal del escultor (Ernst Barlach Museum). Pero no me alcanzó el tiempo para acercarme hasta allí. ¡Otra vez será!

Ernst Barlach. Autorretrato al carboncillo. 1928. Catálogo de la Ernst Barlach Haus

A Ernst Barlach (1870-1938) le tocaron tiempos terribles. Nació cuando la guerra franco-prusiana laceraba Europa. Su vida adulta transcurrió desde las vísperas de la Primera Guerra Mundial hasta el auge del nazismo y la persecución desencadenada por Goebbels contra el arte degenerado,  que arrasó con sus obras y su vida.

Hitler y Goebbels ante una escultura que parece ser de Barlach en la Exposición de Arte Degenerado

Creo que todo eso ayuda a entender el espíritu, tanto de su obra literaria, principalmente teatral, como el sentido de su escultura. Sus dramas acaban a menudo en el suicidio y sus esculturas parecen interpelar a un dios que se niega a sí mismo en la realidad que se supone ha creado.

Hombre en el cepo. Bronce. Detalle. Ernst Barlach. 1918. Foto R.Puig

Hombre en el cepo. Bronce. Ernst Barlach. 1918. Foto R.Puig

Camino de la Ernst Barlach Haus, tras visitar la Jenisch Haus (de la que hablaré otro día), trabé conversación con un empleado ruso de esa aristocrática mansión-museo.

Mi interlocutor no parecía apreciar mucho la obra de Barlach, por considerarlo “un escultor de iglesias”.

El que predica en el desierto. Ernst Barlach. Roble. 1910. Foto R.Puig

Algo así les pasa a algunos críticos de arte.

Pero, a mí modo de ver, el hecho de haber ejecutado esculturas para algunos templos (en Lübeck hay magníficas muestras), no hace de él un escultor religioso. No es que el haberse limitado a la obra “religiosa” hubiera resultado en desdoro de sus creaciones, sino que lo que Ernst Barlach ha expresado en sus obras son los presentimientos y las ausencias de sentido de los seres humanos, la búsqueda pertinaz de salida ante todas las muertes que nos rodean y ante la última, la que siempre llega.

La pensadora. Ernst Barlach. Roble. 1910. Detalle. Foto R.Puig

La pensadora. Ernst Barlach. Roble. 1910. Foto R.Puig

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Las raíces del expresionismo y de los tipos humanos de su escultura no son exclusivamente alemanas.

Aunque su sólida profesionalidad, adquirida en los oficios de esculpir, de modelar y de dibujar en centros de formación germánicos (Hamburgo y Dresde) expliquen la calidad exquisita de su saber hacer, modelando, tallando y vaciando al bronce (fue también un extraordinario ceramista) se detectan en su obra otras formas y otros ámbitos de la creación europea.

“Berserker”, el Guerrero furioso. Nogal. Ernst Barlach. 1910. Foto R.Puig

Hay que pensar en sus dos estancias en Francia (de 1895 a 96 y una segunda vez en 1897)

Chartres. Detalle de friso en la fachada lateral . Foto R.Puig

Friso de los que escuchan 1931 a 1935. Ernst Barlach. Roble. Foto R.Puig

y en su año en la Villa Romana de Florencia (1909)

Detalle de la Cantoria del Duomo de Florencia. Luca Della Robbia

Hombre suspendido. Ernst Barlach. Carboncillo. 1912. Foto R.Puig

Influjos que, fundidos con su vivencia del arte medieval alemán, permiten a mi juicio entender las inconfundibles fisionomías de Barlach

El vagabundo. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El herido. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Los pies del herido. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El creyente. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El peregrino. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El que siente. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Sin olvidar una serie de obras que tienen que ver con su breve paso por el sur de Rusia en 1906

Ciego y mujer mendicantes rusos. Ernst Barlach. Gres. 1906. Foto R.Puig

Mendiga rusa. Ernst Barlach. Bronce. 1907. Foto R.Puig

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Nada más lejos del modelo ario que pretendió imponer Goebbels en el arte alemán a través de una persecución furibunda de los “artistas degenerados”, que se concretó, contra el escultor y dramaturgo Ernst Barlach, en un crudelísimo acoso personal y un derribo público del hombre y de su obra.

El refugiado. Ernst Barlach. Bronce. 1920. Detalle. Foto R.Puig

El refugiado. Ernst Barlach. Bronce. 1920. Foto R.Puig.

Ernst Barlach acabó muriendo, despojado de todos los reconocimientos académicos y oficiales, interdicto de actividad creadora y académica, con la moral y la salud hundidas, en una clínica de Rostock el 24 de octubre de 1938, en vísperas de la mayor explosión de barbarie en la historia de la civilización europea.

(Al final de mi visita, la amable empleada que me ayudó a documentarme en la Barlach Haus, me explicó que probablemente su muerte fue una libre decisión, es decir un suicidio, aunque la versión oficial es que murió de infarto)

El solitario. Ernst Barlach. Roble. 1911. Foto R.Puig

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NOTA: Las fechas de las obras en bronce no son necesariamente las de su vaciado sino las de su modelado.

Fachada lateral del Kunsthalle de Hamburgo. Foto R.Puig

Mi visita a Hamburgo no habría dado para nada más si el Museo de Arte (Kunsthalle) no se hallase en proceso de reforma.

Las reformas de arquitectura y organización de los grandes museos no son una resurrección en el sentido evangélico, pero dan nuevo impulso a estas instituciones beneméritas. Algo así como ese Jesús que, usando como pértiga el lábaro de la cruz y en una forma física envidiable, se escabulle de la tumba en el cuadro del Maestro Francke (1383-1436).

Resurreccion de Cristo. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Kuntshalle Hamburgo. Maqueta del proyecto de renovación. Foto R.Puig

Hasta que las obras se concluyan, lo que se visita es solamente una selección a la que se accede por un moderno edificio al costado del histórico edificio. De todos modos, como la muestra es de por sí enorme, me limito a añadir un capítulo a mi serie de Fisionomías, extraídas del Kunsthalle,

Me ha parecido útil ordenar las obras cronológicamente, para seguir de alguna manera la percepción y la representación artística del ser humano, que tanto han evolucionado en Europa, entre finales del siglo XV y primer tercio del XX. Es una muestra muy limitada, pero estas obras reflejan patrones iconográficos, técnicas y propósitos diversos en la representación del rostro.

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Los patrones iconográficos del siglo XV

Es característico de la figuración del rostro humano en la pintura centroeuropea del final de la Edad Media, con la excepción de los maestros italianos del Quattrocento, el que, anclada en los cánones góticos, reproduce las fisionomía de las emociones (pena, crueldad, llanto, etc.) según unos rictus establecidos (disposición del entrecejo, los párpados, la boca).

Entierro de Cristo. Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Se aprecia bien en las hermosas tablas del Maestro Francke (1383-1436) que posee el Kunsthalle de Hamburgo.

Entierro de Cristo. Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Martirio de Santo Tomas de Canterbury.Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1426. Foto R.Puig

Verdugo del martirio de Santo Tomas de Canterbury. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1426. Foto R.Puig

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Adentrándose en el s. XVI

Aunque, la maestría de lo mejores, como es el caso de Hans Holbein el Viejo (1465-1524), renovará las formas, apartándose de los estereotipos e introduciendo expresiones individualizadas.

Presentacion en el templo. Oleo sobre tabla. Detalle. Hans Holbein el Viejo 1500. Foto R.Puig

Los personajes de sus cuadros tienen rostros reales, corresponden a individuos de la sociedad de su tiempo.

Presentacion en el templo. Oleo sobre tabla. Detalle. Hans Holbein el Viejo 1500. Foto R.Puig

De hecho, este artista, padre de Hans Holbein el Joven (1497 ?-1543), el retratista de Erasmo, de Enrique VIII y de hombres y mujeres de la Corte de Inglaterra, se representó a sí mismo en alguno de sus cuadros y también retrató a sus hijos.

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Fisionomías del s.XVII

Ahora, me perdonarán ustedes el salto de más de cien años, pero supongo que, cuando las colecciones del museo se puedan ver completas otra vez y si la salud me acompaña, me daré otra vuelta y completaré esta modesta antología.

Lo que no puede ser considerado modesto es este extraordinario retrato firmado por Anton van Dyck (1599-1641). El retratado no tiene cara de mezclarse con plebeyos, pero parece que nos envidia y que estaría dispuesto a dejar su golilla y vestirse de trapillo, con tal de venirse a un chiringuito de las playas que tengo aquí cerca, a compartir un arroz al bogavante con nosotros. ¡Cómo destila melancolía!

Retrato de un caballero. Anton van Dyck. Oleo sobre lienzo. 1618. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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El cardenal Alessandro Damasceni (1571-1623) por Bernini. Marmol. 1622 a 23. Kuntshalle. Hamburgo. Foto R.Puig

En cuanto a este cardenal, no sé muy bien qué decir… Era nipote de Papa por parte de madre y parece que recursos no le faltaban. No sé que bocatto di cardinale habría yo podido ofrecerle, salvo que le hubiese invitado al restaurante de Quique Dacosta en Denia, lo que me obligaría a desembolsar demasiados euros y no está mi bolsillo en disposición de hacerlo. ¡Y lo mismo se me hubiera vuelto a morir a los postres de la misma congestión que le mató!

En todo caso, el busto de Bernini lo ha inmortalizado en trance de profundas reflexiones, en vísperas de su tránsito a peor vida (mejor que la de un cardenal de la época barroca no pienso que le hubiera ofrecido San Pedro) pues la fecha de ejecución del busto se solapa con la de su muerte.

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Retrato de Maurits Huygens. Rembrandt. Oleo sobre tabla.Detalle. 1632. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Este alto funcionario del Consejo de Estado en los Países Bajos, además de familiar de famoso científico holandés Christian Huygens, parece un hombre de buen humor. Bajo su poblado entrecejo, Rembrandt ha captado la campechanía de un burgués, habituado a vivir bien y a no temer las complicaciones de la Administración, en la que seguramente se movía como pez en el agua.

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 En la segunda mitad del siglo XVIII

Los estereotipos no se han extinguido con el final de la Edad Media, al menos no en la representación de este filósofo, la cartela se pregunta si no será más bien un famoso padre de la Iglesia, pues recuerda a tantas y tantas representaciones del santo de la calavera en el desierto que escribió la Vulgata -¿me siguen?- aunque, en este caso, sin el símbolo de memento mori, aunque sí con las canas desmelenadas sobre su calva e inclinado sobre un enorme mamotreto.

Filosofo. Fragonard. 1764. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Sin embargo, considerando la obra es de Fragonard, yo pensaría más bien que este cuadro no tiene carácter religioso y que pudiera tratarse de un viejo verde enfrascado en la lectura de historias picantes…

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Siempre Goya

Retrato de Tomas Perez Estala. Goya. Oleo sobre lienzo.Detalle. 1795. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

A este personaje también se le sale el alma por los ojos, o lo que se supone es el alma, es decir el rebose de una satisfacción, la de haber llegado a ser alguien en la sociedad de su tiempo, nada más ni nada menos que que Intendente de la provincia de Almadén.  No vemos aquí su porte, pues me limito a mostrar el rostro de este despiadado retrato de la mano de Goya, pero la actitud y la mirada de este funcionario me hace pensar en cómo sería la jornada laboral de sus subordinados…

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Gentes de Hamburgo

Quien no parecería haber tenido una jornada laboral excesivamente dura, es esta dama finisecular. Pero, las apariencias engañan, o quizás su trajín con los nueve hijos que tuvo de un prohombre de Hamburgo, más que desmejorar su lozanía, le infundían entusiasmo.

Retrato de Elisabeth Hudtwalcker. Jean Laurent Mosnier. Oleo sobre lienzo.Detalle. hacia 1798. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

En realidad, su marido, heredero de una próspera industria de aceite de pescado, era un activo partidario de las Luces. No me cabe la menor duda, de que su querida Elisabeth también le infundía luz, al menos si creemos a la que despide este extraordinario retrato de Jean Laurent Mosnier (París 1743 – San Petersburgo 1808), pintado durante su etapa de exiliado en Hamburgo.

Disculpen si no puedo evitar el pensamiento de que eran las ventas de aceite de hígado de bacalao y de grasa de ballena de su rico marido, las que permitían comprarle a su señora los sombreros y pagar un amplio servicio doméstico, incluidas las niñeras e institutrices.

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Nos vamos al siglo XIX…

¡Y quien nos introduce es Inmanuel Kant !

Inmanuel Kant por Friedrich Hagemann. Marmol. 1801. Kuntshalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Aquí no es luz lo que brota del retrato, más bien el mundo se sepulta en el cerebro del filósofo, quien parece habérselo sorbido entero a través de sus ojos.

Cuando esta efigia suya se esculpió tenía setenta y siete años y le quedaban tres de vida. Es significativo que pose sin la característica peluca con la que se le representa siempre.

Es como si ya no le hicieran falta no sólo los adornos, sino ni tan siquiera los sentidos, como si el Espacio y el Tiempo se hubieran quedado mudos en sus labios.

Su mano sin embargo seguía escribiendo, acababa de publicar la Lógica y se entretenía en el repaso de las más de 3000 páginas de apuntes que los alumnos de sus clases de Geografía habían compilado para él. Puede que cuando posaba para el escultor, soñase con aquellos mundos de ultramar que nunca visitó pero de los que disertó con detalles exóticos durante varias décadas. ¿O se estaría haciendo una de sus preguntas? ¿aquella de “qué puedo esperar?”

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¡Ay de los románticos!

Quien no deja de darnos cierta pena, es este joven pintor alemán, Philipp Otto Runge (1777-1810), de quien, como de tantos otros artistas y literatos románticos, la tuberculosis truncó una prometedora carrera, llena de innovaciones plásticas, cuando sólo tenía treinta y tres años y además había publicado su teoría de los colores (La Esfera de color), sobre la que mantuvo correspondencia con Goethe.

Autorretrato. Philipp Otto Runge con 25 años. 1802. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

La prueba de su saber hacer y de su forma diferente de retratar es el grupo de los niños de una familia de rancio abolengo, que hoy sería visto como un anticipo de un hiperrealismo de matices oníricos y secretamente inquietantes

Los niños de la familia Hülsenbeck. Philipp Otto Runge. 1805 a 1806. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Y si no lo creen, piensen en cómo les mira este infante…

Los niños de la familia Hülsenbeck. Philipp Otto Runge. 1805 a 1806. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

El retrato de Paulina también va cargado de presentimientos sin fondo…

Retrato de Paulina. Philipp Otto Runge. 1805. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Parece que, con la mirada, le esté diciendo al pintor: ¿Mi querido Otto, por cuánto tiempo podré verte todavía? 

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A Bianca Capello era más bien el pintor alemán de estilo clasicista y técnica impecable,  Anselm Feuerbach (Espira 1829 – Venecia 1880), quien estaba encantado de tenerla como modelo.  

Bianca Capello por Anselm Feuerbach. 1864 a 1868. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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No podían faltar los impresionistas

Deambulando por las salas del Kunsthalle de Hamburgo en busca de fisionomías, es inevitable que salgamos de Alemania y nos orientemos hacia la luz de los rostros del impresionismo francés. El museo está bien provisto.

Josephine Gaujelin por Degas. 1867. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

En este caso, es una bailarina y actriz francesa que aparece en varios cuadros de Edgar Degas consagrados al mundo del ballet. Dicen que encargó su retrato, pero que al encontrarse frente a su propia mirada sintió que la imagen de sí misma no le era favorable y lo rechazó.

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Todo lo contrario parece decirnos Madame Henriot, una actriz retratada en varias ocasiones por Renoir. 

Madame Henriot. por Renoir. 1882. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Quien no estaba de buen humor, cuando el impresionista alemán Max Liebermann la inmortalizó un año más tarde en su actitud enfurruñada, era la pequeña Eva

Eva. Max Liebermann. 1883. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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El llamado postimpresionismo

El estado de ánimo es el contrario en la modelo de este cuadro famoso, varias veces recreado por Edvard Munch. Probablemente sus divagaciones, si las hay, no tengan que ver nada con las de Kant. Bien podría estar levitando como una santa teresa: “¡Vivo sin vivir en mí!”

Madonna. Edvard Munch. 1893 a 95. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Cezanne

Autorretrato. Cezanne. 1877 a 78. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Quien si estaba obligado a vivir en sí, y bastante frustrado por cierto, era Cezanne, escarnecido hasta el sarcasmo por los críticos de arte, quienes justo en este mismo año en que se autorretrataba, lo habían fustigado de modo inmisericorde con la mayor ceguera, con ocasión de la tercera muestra impresionista en París (1877).

Lo he puesto al final con esa mirada de interrogación del sufridor nato, pues sin él no se podría haber llegado a la revolución cubista de nuestro siguiente artista…

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En el siglo XX

El marchante Clovis Sagot. Picasso. 1903. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Picasso desmontaba los rostros para volverlos a montar a su manera, pero para llegar a eso fue necesaria la magia de Cezanne, en cuyas obras nunca se sabe si la escena, los paisajes, los cuerpos o los rostros están en trance de aparecer o de desaparecer.

Con Picasso se esfuman, pero por un instante, sólo el tiempo que él necesita para recrearlos cual un dios de la pintura, para que queden ahí, inmutables, para siempre.

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Por el contrario Paula Modersohn-Becker (Dresde 1876 – Worpswede 1907) no aspiró a diosa, sólo quiso ser pintora, aunque permanentemente insatisfecha, compulsiva, dispuesta a quemarse en el intento.

También vivió y pintó en París, pero ella, no obstante haber sido una apasionada admiradora de Cezanne, no desmonta a nadie como Picasso, sino todo lo contrario. En este cuadro parece como si ella misma se hubiese introducido en la mirada de la anciana. Una pintora joven que siente ya con los sentimientos de una vieja.

Campesina anciana. Paula Modershon Becker. 1903.Oleo y tempera. sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Fue una pintora alemana, y una de las representantes más precoces del movimiento expresionista en su país.

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Renoir fiel a sí mismo

La tamborilera. Renoir 1909. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Ya no es la forma de los años ochenta del siglo anterior, Renoir a sus sesenta y ocho años pinta como quien respira y respira como quien ama, en particular a las fieles modelos de su entorno, jóvenes ideales de una arcadia luminosa.

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Expresionismo alemán

Mujer rumana. Max Beckmann 1922. Detalle. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Nada que ver con el ambiente de depresión posbélica de la Alemania en que vivía Max Beckmann cuando entre uno y otros de sus lienzos desgarrados, captó la lúcida mirada de esta mujer de rictus amargo. Es bien sabido que a los nazis no les agradó su nueva objetividad, es decir su mirada, más dura aún que la esta modelo, y su arte fueron considerados “degenerados”.

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Algo parecido ocurría por aquellos años con Otto Dix, miembro de la misma corriente artística y también víctima de la persecución nazi, que en su caso lo tuvo en prisión y en un tris de acabar ante el paredón.

Estos rostros, en especial el del niño, hablan por sí solos de lo que el artista entreveía en el futuro cercano de Alemania.

Maternidad. Otto Dix 1924. Detalle. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Pero Anita Rée (1885-1933) no sobrevivió al acoso.

A ella no sólo la asediaron por sus obras, sino en particular por ser de familia judía.

Se quitó la vida tres años después de haberse retratado a sí misma en este lienzo.

Fue un conserje del Kunsthalle de Hamburgo quien salvó este cuadro, junto con otros de la misma pintora, escondiéndolos en su propio piso, defendiéndolos de la quema de las obras del arte degenerado.

Autorretrato. Anita Reé. 1930. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Y, así, perplejos ante al futuro del arte y el de este mundo, que creemos conocer, pero de cuyo futuro lo ignoramos todo, nos despedimos de Hamburgo, por hoy.

El Pirineo Oscense. Foto R.Puig

Me había quedado a las puertas de los museos de La Haya (me refiero al paréntesis abierto el 6 de setiembre en este blog). Entretanto ya había agotado mis vacaciones en España y, después de pasar por Francia, Bélgica, Alemania y Dinamarca, ha transcurrido ya una semana tras mi retorno a Gotemburgo.

El viaje de vuelta empezó por Jaca, así que acabé diciéndome: ¿quién me impide empalmar Jaca con La Haya?

En eso estamos hoy.

San Juan de la Peña. Claustro. Foto R.Puig

Dicen que la fe mueve montañas, pero lo que ocurrió por las cercanías de Jaca allá por los comienzos del último milenio fue que unos cenobitas, como no conseguían moverlas, optaron por cobijarse bajo una de ellas, en lo que se convirtió en el monasterio de San Juan de la Peña.

Un lugar para morir en paz. San Juan de la peña. Foto R.Puig

Aunque le disputa su antigüedad la más vieja muestra de románico lombardo, que está en Santa Cruz de la Serós.

Iglesia de Santa María. s.XI. Santa Cruz de la Serós. Foto R.Puig

Me refiero a la sencilla Iglesia de Santa María, a los pies de la montaña que sobrevuela aquel que al principio debió de ser algo así como un eremitorio troglodita.

Nidos de buitres leonados en la subida a San Juan de la Peña. Foto R.Puig

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Jaca 

Catedral de San Pedro. Jaca. Entrada principal. Foto R.Puig

A finales del siglo XI la catedral de Jaca abría sus puertas a los fieles, gracias al trabajo de los constructores y artistas francos que trajeron las técnicas y las ideas del románico lombardo que, en su vertiente pictórica, ilustró con numerosos frescos las iglesias de los pueblos de la región.

Catedral de San Pedro. Jaca. Fachada lateral. Foto R.Puig

Es en el Museo de la Catedral donde he hecho acopio de algunas fisionomías que en su candidez nos hablan de los artistas anónimos que cubrían el interior de los templos de escenas de la historia sagrada.

En el museo de la catedral de Jaca. Los frescos de Bagüés. s.XI. Foto R.Puig

Eran estas, con las diversas prédicas de sus párrocos, las únicas fuentes de acceso a las historias bíblicas del pueblo llano que no entendía el latín y a quienes se podía contar lo que cada predicador quisiera.

A través de las imágenes de este magnífico museo puedo llegar hasta el siglo XVI. Así que me he permitido hilvanar una crónica que no pretende sentar cátedra alguna, sino recoger una evolución a través de varias muestras admirables enlazando con algunas colecciones más al norte. Ya habrán entendido que me estoy refiriendo a tres museos de La Haya que me había dejado en el tintero.

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El Mauritshuis.

Una sala del Mauritshuis. Foto R.Puig

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La Galería de Guillermo V.

Sala principal. Galería de Guillermo V. La Haya. Foto R.Puig

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La colección de Abraham Bredius en el museo que lleva su nombre.

Abraham Bredius por A. van Welie. Museo Bredius. La Haya. Foto R.Puig

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Deambulemos pues -con las limitaciones y la modestia que esta breve selección de viajero imponen- “a través de la espesura de los siglos”. Es evidente que mis divagaciones pretenden emular a ningún historiador del arte.

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Siglo XI

 Mi cosecha de fisionomías comienza por Aragón hace mil años poco más o menos.

Discípulo. Fresco. Iglesia de los Santos Julian y Basilisa. Bagüés. Zaragoza. s.XI. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Comienzo por un discípulo de Cristo, no se sabe si enternecido o entristecido, o ambas cosas a la vez, que un pintor anónimo diseñó en una de las primeras manifestaciones de “tebeo evangélico” sobre los muros de una iglesia de España.

En el mismo templo, el mismo artista o un colega de su taller, nos dejó esta imagen del buen ladrón, quien, a pesar de sus brazos quebrantados, está ya experimentando la serenidad de los bienaventurados, observado por quienes podrían ser o los alguaciles que lo vigilan o los encargados de certificar su muerte, que, por lo fresco que se muestra, todavía va para largo.

Buen ladrón. Fresco de la Iglesia de los Santos Julián y Basilisa. Bagüés. Zaragoza. s.XI. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

La moraleja para los fieles podría ser: “la muerte no duele si nos lleva al cielo”.

No así -¡ay de los traidores!- la que sabemos le aguarda a Judas, que cierra los ojos para no ver la expresión entre inquisitiva y amarga del Maestro a quien entrega.

Beso de Judas. Fresco. Iglesia de los Santos Julián y Basilisa. Bagüés. Zaragoza. s.XI. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Creo que la Iglesia de Bagüés es una muestra de lo que yo llamaría el “expresionismo románico”. No hay tiempo aquí para abundar en un trabajo comparativo con el expresionismo del s.XX, en particular el alemán, por no referirnos al mimetismo arcaizante del arte religioso intencionalmente buscado en la segunda mitad del siglo XX.

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Siglo XII

Dando un salto al siglo siguiente, y siempre por los pueblos del pirineo aragonés, seguimos en el Gólgota, uno de los temas más tratados del arte religioso occidental.

Observen cómo se expresa la actitud de llanto, preocupación y duelo, de estas dos santas personas. No sé bien si el dorado del aura de una de las figuras sirve para introducir una distinción con la blanca de la otra. No creo que sea por la falta de pigmento, pues abunda el oro en la característica banda de color del románico que sirve de fondo en armonía con el azul y el granate de sus túnicas.

Calvario. Detalle. Fresco de la Iglesia de Santa Eulalia. s.XII. Susín.Huesca. s.XII. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

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Si los anteriores eran personajes casi gemelos, estos dos simpáticos apóstoles, aunque bien envueltos sus rostros en el oro de la santidad, al menos se distinguen por la barba o su ausencia, que quiere señalar una diferente edad, y por el tratamiento de sus ropas.

Apostoles. Fresco de la iglesia de San Juan Bautista. Ruesta. Zaragoza. s.XII. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

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Colores y facciones se repiten, pero perfeccionados por el relieve y las posibilidades que ofrece la talla y la policromía, en esta fascinadora mujer, que rompe con patrones al usos y parece en su mirada expresar el recuerdo o la imagen que el artista tiene en mente, referidas a personas de carne y hueso.

Virgen Madera policromada. Detalle. Parroquia de Artieda. Zaragoza. s.XII. Museo Catedralicio de Jaca. Foto R.Puig

Estamos en el siglo XII. ¿Acaso exagero y soy yo el que proyecta sus ideas? En todo caso, a mí me parece que este rostro sobre todo piensa fijamente en algo.

En cambio, este Cristo ya se ha ido y está ahí para que lo pensemos nosotros.

Cristo crucificado. Madera de nogal. Catedral de Jaca s.XII. Museo Catedralicio. Foto R.Puig

Aunque, reflexionando bien, (los expertos me lo podrán decir) ¿eran aún inquisitivos sus ojos cuando conservaba la policromía? ¿Miraba hacia abajo a los fieles arrodillados para interpelarles por sus pecados?

Cristo crucificado. Madera de nogal. Detalle. Catedral de Jaca. s.XII. Museo Catedralicio .Foto R.Puig

“¡Mirad lo que me habéis hecho!” ¿Escucharían esta frase de predicador de Viernes Santo los penitentes, contritos y postrados de hinojos?

Cristo crucificado. Madera de nogal. Detalle. Catedral de Jaca s.XII. Museo Catedralicio.Foto R.Puig

En cualquier caso ¡ya quisieran tallar así nuestros contemporáneos modeladores de resinas industriales!

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Siglo XIII

Cien años después, también los ojos entreabiertos de este otro Cristo parecen mirar hacia una tierra que ya se está nublando, mientras sus enorme orejas quieren captar alguna respuesta del Padre, por encima de la tormenta que ya se cierne sobre el monte de la Calavera, mientras el crucificado está a punto de encomendar su espíritu.

Cristo en cruz. Madera policromada. Detalle. Iglesia de Ardisa. Zaragoza. s.XIII. Museo Catedralicio de Jaca. Foto R.Puig

El escultor se ha atrevido con la talla virtuosa de la barba. Ello indica que estamos a las puertas del estilo gótico, que ya apuntaba en los arcos de las iglesias de la comarca del río Gállego y en las posturas de las figuras de sus iglesias.

Cristo en cruz. Madera policromada. Detalle. Iglesia de Ardisa. Zaragoza. s.XIII. Museo Catedralicio de Jaca. Foto R.Puig

Virgen del Pueyo. Madera policromada. Acumuer. Huesca. s.XIII. Museo Catedralicio de Jaca. Foto R.Puig

La imagen de la Virgen del Pueyo, con la granada en la mano, símbolo de fecundidad, es de la primera mitad del siglo XIII. Mantiene las formas románicas, pero con un mayor naturalismo y alterando las simetrías de las etapas precedentes.

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María y el niño. Fresco de la Iglesia de la Asunción. Navasa. Huesca. ca. 1200. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Algo parecido podríamos decir de esta Theotokos  y del Rey Mago que se acerca a su hijo con su ofrenda en la Iglesia de la Asunción de Navasa, construida en el siglo XII y decorada a principios del XIII.

Rey Mago. Fresco de la Iglesia de la Asunción. Navasa. Huesca. ca.1200. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

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Siglo XIV

Ya en tiempos de la transición al estilo gótico (Urriés) o al gótico lineal (Sorripas) seguimos con frescos que narran historias del Antiguo Testamento y con grupos de soldados armados de hachas y protegidos con sus cotas de malla, que recuerdan a los combatientes de la infantería sajona en las colgaduras bordadas del enorme friso textil de Bayeux, dos siglos anterior a estos frescos.

Soldados armados. Fresco de la Iglesia de San Esteban. Urriés. Zaragoza. s.XIV. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Sin que falten las escenas del Nuevo Testamento

Noli me tangere. Fresco de la iglesia de San Andrés. Sorripas. Huesca. s.XIV. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

U otros de intención catequística y de prédica moral, que escenifican los vicios y pasiones que nos devoran como mostruos feroces

La Ira. Fresco de la iglesia de San Miguel. Sieso. Huesca. s.XIV Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

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Siglo XV

Sin casi darnos cuenta hemos llegado al siglo XV para empalmar Jaca con La Haya.

Podemos así comparar el arte de los pintores que trabajaban en la próspera corte de Aragón con lo que hacían sus colegas de los burgos de los Países Bajos.

San Juan Bautista y familia de donantes ante la Virgen y Jesús. Detalle.Ermita de Ipas. Huesca. s.XV. Museo Catedralicio de Jaca. Foto R.Puig

En el naturalismo de estos frescos se nota la evolución, así como se manifiestan los mecenazgos de las burguesías locales y la pequeña nobleza. Aparecen los donantes junto a las imágenes que los feligreses debían venerar, impetrando el favor divino y a su vez esperando obtener el reconocimiento de su rumbosidad.  Hoy se les llama sponsors.

San Juan Bautista y familia de donantes ante la Virgen y Jesus. Detalle.Ermita de Ipas. Huesca. s.XV. Museo Catedralicio de Jaca. Foto R.Puig

Tampoco se le privaba a San Sebastián de atuendos de cardenal o del papel de rico personaje.

San Sebastián. óleo sobre tabla. Detalle. Iglesia Parroquial de Sorripas. Huesca. s.XV. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

La segunda tabla, pintada al óleo, fue robada en la iglesia de Piedratajada en 1975 y recuperada en el 2013. Estaba esperando comprador en una galería de Londres.

Ahora el santo parece echar de menos sus cursos de inglés.

San Sebastián. Óleo sobre tabla. Iglesia de Piedratajada. Zaragoza. s.XV. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

También abunda el pan de oro en las siguientes tablas

Retablo de la Virgen . Detalle. s.XV. Iglesia de Concilio.Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Confieso que estos rostros del siglo XV son mis favoritos de la cosecha del museo de Jaca, junto a los primeros, los del siglo XI.

Retablo de la Virgen . Detalle. s.XV. Iglesia de Concilio.Museo Catedralicio Jaca. Foto R.Puig

Ellas con sus hermosas trenzas o su boca de piñón y… !sus cejas en trance de cicatrizar!

Retablo de la Virgen . Detalle. s.XV. Iglesia de Concilio. Museo Catedralicio Jaca. Foto R.Puig

Él con su aire de primero de la clase

Retablo de la Virgen. Detalle del niño Jesús. s.XV. Iglesia de Concilio. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Aunque creo que les supera la natural dulzura de esta pareja de madre e hijo. Es el primer cuadro firmado de esta selección por Juan de la Abadía el Mayor.  Ella pensando en cómo llegar a fin de mes (se me hace que la modelo era madre soltera y en el paro) y el niño, sabio ya para sus pocos años, susurrando “madre, no te preocupes que yo ya puedo trabajar en lo que sea”

Virgen con el niño. Temple sobre tabla Juan de la Abadía el Mayor. Sorripas. Huesca. s.XV. Museo Catedralicio. Jaca. Foto R.Puig

Pero ha llegado Hans Memling desde La Haya y me ha sacado de mis elucubraciones, pues el retratado no deja lugar a la ensoñación. Es alguien muy concreto, sólido y portante. Nada menos que un enérgico miembro de la familia Lespinette, nobles franceses, cuyo altivo escudo de armas está en el reverso de la tabla.

A pesar de sus manos juntas en actitud de donante, lo que dice de verdad es “¡ojo! ¡conmigo no se bromea!”

Retrato de un hombre de la familia Lespinette. Hans Memling. 1485 a 1490. Detalle. Maurithuis. La Haya. Foto R.Puig

Escudo de la familia Lespinette

En el blasón del caballero hay algo que habla ya de un cambio de siglo.

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Siglo XVI

Me queda aún una escultura del renacimiento español de la catedral de Jaca, que nos vincula todavía a historias sagradas. Si bien el aire de realidad que tiene esta abuela de Jesús tiene ya algo plenamente terrenal. Se la ve atribulada por las cosas de aquí abajo más que por las cosas del cielo.

Santa Ana con su hija María y su nieto Jesús. Detalle. 1521. Catedral de Jaca. Foto R.Puig

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Los demás son retratos de nobles, cortesanos y burgueses de tierras del norte europeo. Los ordeno cronológicamente por la fecha en la que fueron pintados.

Floris van Egmond por Jan Gossaert. 1519. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

El protagonista de este cuadro del Mabuse está absorto en sus preocupaciones, posiblemente pensando en qué será de su destino tras la reciente muerte del emperador Maximiliano. A lo mejor ya está barajando cómo mantener los privilegios ya alcanzados, cómo ganarse también los favores del sucesor, Carlos V.  Sabemos que le fue bien, el nuevo patrón le hizo jefe de su caballería.

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Podrán apreciar que, salvo tres excepciones, mi muestra la dominan los retratos de Hans Holbein el Joven. 

Retrato de una dama del sur de Alemania. Hans Holbein el Joven. 1520 a 1525. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Yo no sé si el joven Hans estaría enamorado de la dama, pero la pintó como si así fuera

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Robert Cheseman por Hans Holbein el Joven. 1533. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

El jefe de reclutamiento de las tropas de Enrique VIII parece estar pensando de dónde sacar el dinero para contratar a tanto combatiente. Al parecer ese problema lo resolvió bien Thomas Cromwell, cuando puso a tributar a los ricos monasterios del Reino, si es que no los expropiaba.

Elisabeth Bellinghausen por Bartholomäeus Bruyn I. 1538 a 1539. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Esta hermosa muchacha de la alta sociedad de Colonia tuvo suerte de no haber estado en la Corte de Enrique VIII. El pintor, en un estilo influido por Holbein, recogió con maestría su mirada adolescente.

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Muy joven era también Jane Seymour cuando, ella sí, cayó bajo las miradas de Enrique VIII. En todo caso no murió descabezada como su predecesora, sino como consecuencias del parto.

Quien lamentó aquel matrimonio y aquella muerte fue Thomas Cromwell que en silencio pensaba en ella como la esposa ideal para su hijo Gregory, quien en todo caso acabaría casándose con la hermana.  La pobre Jane está enterrada junto a su real esposo, como premio de consolación post mortem por haberle dado su único heredero varón.

Jane Seymour por Hans Holbein el Joven. 1540. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

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El siguiente, parece ser un honesto y trabajador noble halconero, siempre con ese signo de distinción que tenía por entonces el gesto de sostener a la rapaz en el retrato. En mucho más, salvo por su barba un tanto hipster avant la lettre, no parece que descuelle el personaje, que fue retratado sin excesivo entusiasmo y con esa fidelidad inexorable de Holbein

Noble con halcón por Hans Holbein el Joven. 1542. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

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Retrato de Steven van Herwijck. Anthonis Mor van Dashorst. 1564. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

El retrato de este escultor holandés, grabador y virtuoso cincelador de medallas, parece reflejar la inquietud de quien soporta una enorme carga de trabajo, con poco tiempo para posar, debido a los encargos apremiantes de los nobles de la Corte de Inglaterra, en donde fue retratado por Antonio Moro. Moriría en Londres tres años más tarde, diría yo que de un infarto, víctima de esa tensión que se refleja en el lienzo.

Estrés me va a producir a mí también esta entrada, si sigo comentando uno a uno todos los cuadros. Así que en los del siglo por excelencia del retrato barroco les voy a dejar que los glosen ustedes mismos, pues las obras hablan con su propia elocuencia.

Aunque algún comentario se me escapará…

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Siglo XVII

Rubens

Anciana y niño. Rubens 1616 a 1617. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Dicen que este cuadro lo guardó siempre Rubens consigo, o bien porque le traía algún recuerdo o porque lo usaba como modelo para los discípulos de su taller.

En cuanto al aire bonachón y tranquilo del dominico que aparece a continuación, las apariencias engañan, pues estuvo metido en todos los conflictos de su tiempo entre católicos y protestantes, entre españoles y holandeses. Salvó su cabeza en una ocasión y como obispo tuvo que pasar hasta por tres diócesis.

Michael Ophovius por Rubens. 1615 a 1617. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

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De los retratos de mujer de Rubens,  poco podría yo decir que no esté repetido…

Rubens. Retrato de dama. Detalle. Años 20 del s.XVII. Galería de Guillermo V. La Haya. Foto R.Puig

A mí, ésta hica me parece particularmente alegre y confiada

Rubens. Retrato de una joven. Años 20 del s.XVII. Galería de Guillermo V. La Haya. Foto R.Puig

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Lo era también Helena Fourment, su segunda mujer y musa preferida, cuando se caso a los 16 años con el pintor en sus  53. A ella la hizo protagonista de sus cuadros infinidad de veces, pero esta es otra historia, la de aquella cuya belleza exaltaron su contemporáneos como la de una nueva “Helena de Troya”.

No obstante, es lógico que retratase también a sus cuñadas, ya que Helena tenía seis hermanas, entre las cuales, se cuenta posiblemente la que aquí aparece retratada, justo el mismo año en que Rubens se casaba con la pequeña.

Posible retrato de Clara Fourment. Rubens 1630. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

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Del siguiente, no diré nada, pues es de dudosa identificación. Pero veo que cuidaba su bigote y estaba orgulloso de ello, así como de su golilla bien almidonada. Parece preocupado por adoptar la pose correcta ante el famoso maestro y, además, creo que se ha peinado en modo de tapar su incipiente calva.

Posible retrato de Peter van Hecke. Rubens 1630. Detalle. Maurithuis. La Haya. Foto R.Puig

Rembrandt

Seguimos con el autorretrato de un alumno aventajado del bachillerato artístico, en actitud marcial a poco de concluir la mili.

Autorretrato. Rembrandt 1629. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Por el contrario el hombre que posa aquí ha concluido esa otra milicia que dicen los ascetas es la vida y se ha convertido en ofrenda involuntaria para la Ciencia, como muerto no identificado y material inerte para las clases de anatomía del Dr.Tulp

Clase de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Rembrandt 1632. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Y aquí están de nuevo aquellos que observaban atentamente los movimientos del bisturí del ilustre galeno en su lección de disección anatómica, mientras Rembrandt esbozaba con rapidez la obra maestra que le llevaría a la fama.

¡Así pintaba ya a los veintiséis años !

Expectantes. Foto R.Puig

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Este rostro de Cristo como un joven rabino bondadoso merece ser de Rembrandt y sólo hace poco ha comenzado a discutirse algo su autoría.

Jesucristo segun Rembrandt o su taller. Museo Bredius. La Haya. Foto R.Puig

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El soldado que ríe sí que se le adjudica con certeza y también es de su etapa juvenil.

Hombre riendo. Rembrandt 1629 a 1630. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

No sé mucho sobre la vida que llevaba el pintor en sus años mozos, pero el modelo parece estar delante de él en alguna juerga de taberna. De hecho está captado con rápidas pinceladas de impresionista, casi en vivo y en directo (al menos el apunte previo debió ser un esbozo rapidísimo).

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En cambio pienso que estos “dos moros”, un poco intimidados, quien sabe si trabajadores esclavos de algún holandés adinerado, posaron ante él sin prisas. El cuadro rezuma la empatía del pintor hacia los dos retratados, hombres desplazados en tierra de frío y nieblas desde algún país de África.

Sé que en relación con este cuadro existe un texto de Marguerite Yourcenar dentro del volumen de sus ensayos En pèlerin et en étranger, pero no he podido consultarlo.

Dos moros. Rembrandt 1661. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

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El pintor ya mayor, poco antes de morir, nos mira y guarda sus secretos y sus melancolías

Autorretrato. Rembrandt 1669. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Otros

La princesa no está triste

Ernestine Yolande princesa de Ligne por Jan Anthonisz van Ravesteyn 1618. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

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Es difícil escapar a esta mirada que nos ha dejado Anna. 

Anna Wake. Van Dyck. 1618. Detalle. Mauritshuis. La Haya. Foto R.Puig

Su marido era comerciante en telas y el retrato completo de su esposa paree un figurín publicitario de sus más rico muestrario, por eso es mejor observarla a ella así, aislada del boato de los rasos en que estaba envuelta cuando posó para Van Dyck. Nosotros no podemos escapar a su mirada, quizás porque ella tampoco puede huir de su jaula de damascos y terciopelos.

Como supongo que era difícil escapar a la vigilancia y planificación de la vida cotidiana de la esposa del poeta y humanista Constantijn Huygens, padre del famoso científico Christiaan Huygens.

Al menos esa impresión me produce su forma de observar  al pintor que les retrata.

Retrato de Constantijn Huygens y Suzanna van Baerle. Jacob van Campen 1635. Detalle. Maurithuis. La Haya. Foto R.Puig

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En cambio la esposa de Jan de Baen tiene una mirada tristísima y parece haber llorado mucho. ¿Tendrá ello algo que ver con algún luctuoso suceso que ha afectado a la niña cuyo retrato nos muestra? ¿O será sólo el efecto de sus mala salud?

Autorretrato de Jan de Baen con su mujer y su hija en un medallon. s.XVII. Museo Bredius. La Haya. Foto R.Puig

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Mucho más sanos y optimistas me parecen estos dos jóvenes, también en esa edad en que nuestros aspirantes a pintor acaban su bachillerato artístico

Autorretrato de Samuel Dirksz Van Hoogstraeten a los 17 años. 1644. Museo Bredius. La Haya. Foto R.Puig

Autorretrato de un joven pintor. ca. 1660. Museo Bredius. La Haya. Foto R.Puig

El primero fue hijo de pintor y llegó a ser un teórico del Arte (“Introducción a la Academia de la Pintura” o el “Mundo visible”) y también poeta. Fue discípulo de Rembrandt durante un tiempo (cuya manera se aprecia en su autorretrato)  y compiló los dichos del maestro.

Del segundo, desgraciadamente no sabemos nada.

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De estos dos pequeños s’i podemos pensar que se colaron en el cuadro de Cesar van Everdingen, a modo de adorables extras de un cuadro de naturaleza filosófica, probablemente también con intención política: Diógenes busca a un hombre con una linterna por las calles de la ciudad

Diógenes buscando a un hombre. 1652. Detalle. Cesar van Everdingen. Galería de Guillermo V. La Haya. Foto R.Puig

Diogenes buscando a un hombre. 1652. Detalle. Cesar van Everdingen. Galería de Guillermo V. La Haya. Foto R.Puig

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Por desgracia, esta criatura no estaba interpretando  ningún papel de extra. El retrato fue encargado por unos padres desolados de la familia Valkenburg.

Retrato de una niña muerta. Johannes Thopas 1682. Detalle. Mauristhuis. La Haya. Foto R.Puig

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Siglo XVIII

Mujer tocando el laud. Philip Van Dijk. ca. 1720 a 1730. Galería de Guillermo V. La Haya. Foto R.Puig

Al son de las notas del laud de esta joven pongo broche final a esta crónica que ya se extiende demasiado.

El próximo domingo les contaré algo más sobre cómo, también en el curso de un milenio, se puede emigrar durante muchas generaciones de Normandía a Alicante, sin cambiar de apellido.

Iglesia de la Santa Trinidad de Falaise. Foto R.Puig

Nos referíamos en la crónica anterior a Falaise, la ciudad donde en 1027 nació Guillermo el Conquistador, apodado también como “el bastardo”, quien no obstante llegó a ser no sólo Duque de Normandía, sino también Rey de Inglaterra.

La iglesia de la Trinidad, cuya construcción es del siglo XIII, en los comienzos del gótico, que experimentó importantes reformas en los siglos XV y XVI, es particularmente interesante por las esculturas de diversos personajes en la fachada lateral derecha.

Y por sus expresivas y aterradoras gárgolas que se ciernen sobre nuestras cabezas cuando la rodeamos.

Gárgola de la iglesia de Falaise. Foto R.Puig

A cual más amenazadora…

Gárgola de la iglesia de Falaise. Foto R.Puig

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Gentes corrientes de unos tiempos idos…

Entre las figuras, características de un saber hacer realista no carente de humor popular, hay una mujer embarazada que, a pesar de su estado, ciñe espada, mientras parece estar tocando un laúd. La disposición de sus piernas, como si necesitase afirmarse contra las paredes para no caerse, hace además pensar en que su avanzada gestación anuncia un inminente alumbramiento.

Iglesia de Falaise. Figura de embarazada en la fachada lateral. Foto R.Puig

La otra figura de mujer guerrera, en actitud de combate, con alfanje y rodela, y los cabellos al viento, aunque sin una razón para desvelar sus órganos sexuales, parece haber sido tallada por un lúbrico escultor para mostrarlos.

Iglesia de Falaise. Figura de mujer guerrera de la fachada lateral. Foto R.Puig

Además, a esta segunda parece como si le hubiesen golpeado y borrado el rostro adrede. Ambas mujeres tienen unas características y una forma de integrarse en la arquitectura de la fachada que quizás se deban a que fueron esculpidas por el mismo artista.

Iglesia de Falaise. Figura de combatiente de la fachada lateral. Foto R.Puig

Pienso que algo parecido puede decirse de la disposición del guerrero que se revuelve para protegerse, por un lado con el escudo que sujeta con su brazo derecho, mientras que con el otro trata de alzar la maza para parar el ataque que, medio tendido como está, acabará probablemente con su vida.

No se puede considerar tan dramática la situación, aunque molesta, de nuestros siguientes personajes. El primero, que se sujeta las tripas con su mano izquierda, está claramente vomitando.

Iglesia de Falaise. Figura de hombre vomitando. Foto R.Puig

El otro tiene las manos en posición de hacer fuerza con todo su cuerpo. ¿Adivinan para qué?

Iglesia de Falaise. Figura de la fachada. Foto R.Puig

Para mí que se trata de una imagen escatológica, pero no en el sentido del Apocalipsis y el fin de los tiempos. Su rostro tiene el rictus de alguien que se esfuerza por finalizar una tarea más prosaica. ¡De todo hay en las iglesias medievales!

Volviendo a las escenas de guerra, a quien tenemos aquí es a un prisionero que espera asustado la decisión que sobre su suerte tomen los captores

Iglesia de Falaise. Figura de prisionero. Foto R.Puig

Y no sería extraño que esta plañidera descalza, que trata de protegerse del frío y que vuelve sus ojos llorosos hacia lo alto, esté invocando inútilmente una incierta piedad de los violentos

Iglesia de Falaise. Figura de mujer doliente. Foto R.Puig

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…y los protagonistas de un suceso histórico

Dentro de la tradición de la ley del talión que imperó por muchos siglos en las sociedades de tradición bíblica, está documentado, particularmente en el Medioevo y hasta los umbrales del siglo XVII en Europa, que a los animales no humanos que eran acusados de actos criminales se les juzgaba según códigos humanos y, si eran sentenciados, sufrían penas equivalentes. Predominaban los casos de mamíferos de raza porcina (que habían devorado a un niño), así como algunos de ganado vacuno e incluso de alguna que otra cabra.

Normandía no fue la excepción y a través de los archivos, en particular de aquellos en que se recogen los emolumentos de los carceleros y verdugos de varias ciudades normandas, se han comprobado historias que no tienen nada de leyendas, pues ocurrieron realmente, en particular seis casos documentados de “ejecuciones curiosas en Normandía en la Edad Media” por Léon Braquehais, en un artículo de 1892 en la Normandie littéraire, donde cita la Histoire de la Ville de Falaise (p.83) de Fréderic Galeron.

El texto habla al parecer de la misma marrana que vemos en la fachada de la Santa Trinidad de Falaise en el momento de echarse encima de un ser humano, que no se ve con claridad si es mujer o bebé. Si fuese el niño de la historia judicial (como nos aseguran en la Oficina de Turismo) la crónica del suceso permitiría datar la escultura como muy temprano a finales del siglo XIV. Si fuese una mujer la víctima, estaríamos ante un criminal porcino, aunque su delito podría ser de muy distinta índole

glesia de Falaise. Figura de la cerda criminal. Foto R.Puig

En todo caso, les traduzco y transcribo:

“En 1386, una cerda devoró al hijo de un bracero de la ciudad, de nombre Janet. El accidente llegó a conocimiento del juez, quien condenó al animal a ser castigado en público según la ley del talión. Al niño le había destrozado el rostro y un brazo y la marrana fue mutilada del mismo modo, y a continuación fue ahorcada a manos del verdugo. La ejecución se llevó a cabo en plaza pública, en presencia de toda la población; el vizconde-magistrado la presidió a caballo, una pluma en su sombrero y el puño en el costado. Para colmo del horror, al padre de la víctima se le obligó a asistir a la ejecución; según quien escribió la historia de los hechos, se le quiso castigar por no haber vigilado a su hijo. Cuando se llevó al animal al lugar del suplicio, vestía ropa de hombre, una chaqueta, calzas largas y guantes. Se le había colocado sobre la cabeza una careta que representaba un rostro humano”

Galeron añade que este suceso pareció tan notable en aquel tiempo que se conservaba su recuerdo mediante un fresco que aún se podía contemplar en 1820 en la iglesia de la Santa Trinidad de Falaise.

El abate Langevin, que también había visto esta curiosa pintura, la describe así en sus “Investigaciones históricas sobre Falaise” (Suplemento, 1826, p.12):

Este episodio singular está pintado al fresco sobre el muro occidental del ala del crucero meridional de la iglesia de la Santa Trinidad de Falaise. El niño en cuestión y su hermano están representados sobre el muro, cerca de la escalera del campanario, acostados juntos en una cuna. A continuación, hacia la mitad del muro, están pintados el cadalso, la cerda vestida en forma humana, a la que el verdugo cuelga de la horca en presencia del vizconde a caballo, una pluma en el sombrero y el puño en el costado, observando la ejecución

Después de 1820, la iglesia de la Santa Trinidad ha sido restaurada varias veces y está pintura actualmente ha desaparecido, como lo hemos constatado recientemente en visita a este interesante edificio, clasificado entre los monumentos históricos de Calvados.

Léon Braquehais añade que hasta tres autores se hacen eco de esta historia en el siglo XVIII, pero la sitúan erróneamente en 1396. Lo prueba el recibo del verdugo encontrado por un anticuario de Normandia, al que cita, quien transcribe así este documento:

“El día IXº de enero del año mil CCCIIIIXX y seis… se presentó maestro Nicole Morier verdugo de Falaise que reconoció y confesó haber recibido del hombre sabio y provisor Regnault Rigaut vizconde de Falaise por mano de Colin Gillain su lugarteniente general la suma de diez cuartos y diez denarios tourneses en concepto de pan y salario por haber llevado y después ahorcado ante la justicia falesina una cerda de más o menos tres años de edad propiedad de un tal Souvet el Albañil de la parroquia de Laferté Macy que había comido el rostro del niño de dicho Albañil (que estaba en la cuna y tenía como tres meses de edad) de modo que el dicho niño murió a causa de ello, son diez cuartos tourneses más diez denarios por unos guantes nuevos con los que realizó la ejecución, por la cual suma de diez cuartos y diez denarios tourneses el verdugo precitado se considera bien pagado

Firmado: Girot de M.”

Concluye diciendo que varios casos de esta práctica judicial están bien documentados en la Normandía medieval.

Los grabados que reproduzco a continuación son de un libro que, gracias a la bibliografía sobre el tema que me ha completado mi hija María, ustedes podrán leer directamente en su versión completa dentro del proyecto Gutenberg:

E.P.Evans. The criminal prosecution and capital punishment of animals. London, William Heinemann 1906

El primer grabado está claramente inspirado en el caso de Falaise. Aparece el vizconde-magistrado a caballo con su sombrero de plumas y el puño apoyado en la cadera

Execution of a sow. Evans 1906

El otro amplía el abanico de los homicidios a manos (o diríamos mejor a patas) de animales asesinos, pues no sólo hay un cerdo devorando un niño, sino también una vaca corneando a un hombre y unos perros ensañándose con las ovejas.

Animales asesinos. Evans, 1906

Si la práctica medieval de enjuiciar a los animales se hubiese mantenido, en España los juzgados no habrían dado abasto este verano para juzgar a los que mataron e hirieron a no pocos temerarios en los encierros pueblerinos de la Comunidad Valenciana. Si bien, los toros homicidas podrían haber sido absueltos con el eximente de la defensa propia.

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Más

El libro de Evans es muy interesante, pues no se restringe a analizar los casos que anuncia su título, sino que los sitúa en una tradición penal, abundante, variopinta y cruel, no sólo para con los animales, sino sobre todo en el contexto de la persecución y condena de los que, en diversos momentos de la historia de la justicia, se han considerado crímenes o males nefandos, y castigado con la la ley del talión, con penas ejemplarizantes o con la ejecución de los perpetradores.

Tan es así, que algunos de los casos citados en el libro afectan a la imagen de santidad bondadosa de quienes como, en el caso de San Carlos Borromeo, se complacían en la tortura y muerte de quienes caían bajo su poder inquisitorial:

Thus Cardinal Carlo Borromeo, who was pre-eminent among his contemporaries for the purity of his life and the benevolence of his character, did not hesitate to condemn Fra Tommaso di Mileto, a Franciscan monk, to be walled up alive, because he entertained heretical notions concerning the sinfulness of eating meat on Friday, and expressed doubts touching the worship of images, indulgences, the supreme and infallible authority of the pope, and the real presence in the eucharist. This cruel sentence, a striking illustration of the words of Lucretius,

“Tantum religio potuit suadere malorum,”

was pronounced December 16, 1564, as follows: “I condemn you to be walled up in a place enclosed by four walls, where, with anguish of heart and abundance of tears, you shall bewail your sins and grievous offences committed against the majesty of God, and the holy mother Church and the religion of St. Francis, the founder of your order”.

A bishop, who should impose such a punishment now-a-days, would be very properly declared insane and divested of his office.

Traduzco:

Por ejemplo, el Cardenal Carlos Borromeo, que destacó entre sus contemporáneos por la puridad de su vida y la benevolencia de su carácter, no dudó en condenar a Fray Tommaso di Mileto, un fraile franciscano, a ser emparedado vivo, porque había mantenido nociones heréticas relativas a lo pecaminoso de comer carne los viernes y expresado dudas sobre el culto a las imágenes, las indulgencias, la suprema e infalible autoridad del papa y la presencia real en la Eucaristía. La cruel sentencia, una patente ilustración de las palabras de Lucrecio,

“¡A cuánta maldad pudo inducir la religión!”,

Fue pronunciada el 16 de diciembre de 1564, del modo siguiente. “Yo te condeno a ser emparedado en sitio cerrado por cuatro muros, donde, con angustia de tu corazón y abundancia de lágrimas, lamentes tus pecados y graves ofensas cometidos contra la majestad de Dios, su santa madre la Iglesia y la religión de San Francisco, el fundador de tu orden”.

Un obispo que en nuestros días impusiese tal castigo, sería con mucha razón declarado loco y privado de su cargo

(Evans, op.cit. pp.208-209 y cita de De rerum natura, 1, 101).

San Carlos Borromeo. Fuente: Santuario de Nuestra Señora de los Milagros. Orense

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El libro trae otros ejemplos de códigos y prácticas crueles y despóticas, como las que imponía “el código radical de Pachacutec, el Justiniano de los peruanos antiguos, que castigaba el adulterio con la mujer del Inca con la muerte no sólo de ambos adúlteros, sino también de sus hijos, parientes y esclavos, a más de los habitantes de la ciudad en la que se hubiera cometido, que además debía ser arrasada y cubierta de piedras”.

Recreación del el Inca Pachacutec según Monografías.com

Supuesto lo cual, Evans no refiere ningún caso de adulterio con la mujer del Inca. Pudo ser porque el código de Pachacutec disuadiera eficazmente a los súbditos del Imperio o porque ningún implicado sobreviviese para contarlo.

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Consejo final

Para quienes aspiren a un sobresaliente o quieran empezar una tesis doctoral al respecto, alguna otra referencia de las que mi hija a bote pronto me ha enviado:

Erica Fudge. Perceiving Animals.Humans and Beasts in Early Modern English Culture, University of Illinois, 2002.

Reseña crítica del libro de Fudge por Barry Reay, professor of history at the University of Auckland and author of Popular Cultures in England, 1550-1750.

Así como un estudio cuya aparición inminente se anuncia sobre The Criminal Trial of Animals: A Case Study in Shame and Necessity

Y desde luego, si tienen ocasión, no dejen de darse una vuelta por Calvados y en particular por la ciudad de Falaise. Pero si viajan con bebés no permitan que algún ejemplar de raza porcina se acerque a la cuna. En Normandía pueden ocurrir historias truculentas.

Iglesia de Falaise. Nave lateral. Foto R.Puig

Las novelas de Torquemada. Foto R.Puig

Para el profesor Joaquim Parrellada

Estuve leyendo las Novelas de Torquemada de Galdós hace algunos meses, en un volumen muy usado que perteneció a mi padre. De vez en cuando vuelvo a encontrarme con autores salidos de los anaqueles de la casa familiar y abrirlos es una forma de revivir lo que hace años leían mis padres. Las páginas no sólo hablan de los escritores y sus ficciones. Llevan algo añadido que no sé explicar.

Pero, a lo que íbamos…

Pienso que entre los efectos de la reducción de la enseñanza de las Humanidades en nuestro sistema educativo (por no hablar de daños colaterales) está el de que muchos bachilleres ya no entienden los significados de gran parte de las obras de la escultura y pintura clásicas, y de no pocas del arte moderno. Podría ser que a alguno que pase como turista por las salas de un museo, le pique la curiosidad y se le antoje googlear en la pantalla de su androide. Pero sospecho que las historias, mitos, personajes y símbolos que los lienzos o las esculturas presentan les habrán de parecer cosas de marcianos.

Quizás por eso, el redactor jefe que protagoniza la última novela de Umberto Eco (Numero Zero, Milano, Bompiani, 2015, pp. 18 y 19) se hace la siguiente reflexión:

…me he dado cuenta de que para describir a alguien o algo me refería a situaciones literarias: no era capaz de decir que un tal paseaba en una tarde tersa y clara, sino que decía que andaba ‘bajo un cielo de Canaletto’. Después he entendido que también lo hacía D’Annunzio: para decir que una tal Constanza Landbrook tenía determinadas cualidades, escribía que parecía una criatura de Thomas Lawrence. De Elena Muti observaba que sus rasgos recordaban ciertos perfiles de los cuadros del Moreau joven, y que Andrea Spirelli recordaba el retrato del gentilhombre desconocido de la Galería Borghese. De modo que para leer una novela necesitaríamos hojear algunos fascículos de historia del arte de los que se venden en los quioscos.

Lo que el personaje de Umberto Eco reprocha a D’Annunzio es un uso simplista de un recurso retórico, la ekfrasis, que en sentido amplio consiste en tratar del contenido de un género expresivo en el interior de otro, con fines descriptivos. De forma restringida se entiende como la descripción de una obra de arte plástica (pintura, escultura, arquitectura, etc.) en el seno de un texto literario (como la del escudo de Aquiles por Homero).

Entre ambos extremos hay definiciones y estudios sesudos para todos los gustos sobre este término que en griego antiguo significaba descripción y que, a mi modo de ver, no tiene por qué considerarse solamente como un recurso literario, pues también puede, en sentido inverso, serlo pictórico o escultórico, cuando un texto inspira un lienzo o una escultura.

Curiosamente, el mismo protagonista de la novela de Eco que descalificaba a D’Annunzio, usa la misma figura retórica casi ciento noventa páginas más tarde (p.206):

Al crepúsculo, yo, ensombrecido, miraba al lago que se sumía en sombra. La isla de San Jorge, radiante bajo el sol, surgía de las aguas como la isla de los muertos de Böcklin

La isla de los muertos. Arnold Böcklin II (1880). Museo de Arte de Basilea

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De museos con Don Benito

Pero volvamos a Galdós, un maestro de la descripción, en cuya obra encontramos la ekfrasis en todos sus sentidos. En ocasiones alude a los rasgos del personaje de un lienzo o de una escultura para apoyar los de los protagonistas de sus novelas. En otras ocasiones sus referencias, sobre todo pictóricas, crean la atmósfera adecuada al episodio, describen el entorno de la historia y, de paso, ilustran sus amplios conocimientos en materia de pintura. No en vano tenía una cultura artística notable y mantenía amistad con varios pintores de su tiempo.

La cuestión es que no sólo es difícil para nuestros estudiantes entender los motivos de la pintura o la escultura clásicas, sino que no podrán entender muchas de las descripciones de Galdós cuando reenvían a una obra de arte para representar plásticamente al personaje o al entorno en que este se mueve.

Por mi parte me limito a ilustrar, con las obras de arte que el autor saca a colación, algunas ekfrasis extraídas de mis últimas lecturas galdosianas: Tormento y Las novelas de Torquemada. Un estudio exhaustivo de las ekfrasis en toda la obra de Galdós, que yo sepa, está por hacerse. El artículo de J.J. Alfieri sobre El arte pictórico en las novelas de Galdós (Anales galdosianos. Año III, 1968) es una panorámica de la conocida afición del escritor la pintura y a su amistad con pintores contemporáneos con escuetas referencias a sus obras.

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TORMENTO

(Edición de Teresa Barjau y Joaquim Parrellada, Barcelona, Crítica, 2007)

El primero extracto se refiere a rasgos corporales de la protagonista, no sin una suave ironía

Amparo

Pero lo más llamativo en esta joven era su seno harto abultado, sin guardar proporciones con su talle y estatura. La ligereza de su traje en aquella ocasión acusaba otras desproporciones de imponente interés para la escultura, semejantes a las que dieron nombre a la Venus Calipigia (p. 215)

Venus Calipigia. Museo de Capodimonte. Napoles. Foto Wikipedia

Una analogía y una forma culta de referirse a unas nalgas, sin caer en piropos de andamio, que bien podría animar a los alumnos a visitar el Museo de Capodimonte en Nápoles, si en su viaje de fin de estudios les toca Italia.

El segundo describe a un viejo clérigo que dirige espiritualmente al joven sacerdote, amante de Amparo, Don Pedro, y a la hermana beatona de este.

El padre Nones y Doña Marcelina

El escueto y rechupado clérigo, la señora con cara de caoba y vestido negro, tomaron asiento en la sala. El primero parecía haber escapado de un cuadro del Greco. La segunda estaba emparentada con los Caprichos de Goya (p.376)

El Greco. Retrato de Juan Pimentel. Museo Bonnat. Bayona. Detalle

Lo del Greco puede que no emocione mucho al alumno, pero los Caprichos, podrían comentarse como predecesores del comic moderno y de la estética del Halloween. Que nuestro pintor universal me perdone, pues sólo trato de dar pistas pedagógicas a los desesperados profesores de literatura

Goya.Chitón. Detalle.Los Caprichos

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LAS NOVELAS DE TORQUEMADA

(Alianza Editorial, 1967)

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D.José Bailón (amigo de D. Francisco Torquemada)

(Torquemada en la hoguera)

Eran D. José Bailón un animalote de gran alzada, atlético, de formas robustas y muy recalcado de facciones, verdadero y vivo estudio anatómico por su riqueza muscular. Últimamente había dado otra vez en afeitarse; pero no tenía cara de cura, ni de fraile, ni de torero. Era más bien un Dante echado a perder

Escuela italiana. Dante Alighieri. Wikimedia

Dice un amigo mío, que por sus pecados ha tenido que vérselas con Bailón, que éste es el vivo retrato de la sibila de Cumas, pintada por Miguel Ángel, con las demás señoras sibilas y los profetas, en el maravilloso techo de la Capilla Sixtina.

La sibila de Cumas. Detalle. Miguel Ángel. Sixtina

Parece, en efecto, una vieja de raza titánica que lleva en su ceño todas las iras celestiales. El perfil de Bailón y el brazo y pierna, como troncos añosos; el forzudo tórax y las posturas que sabía tomar, alzando una pataza y enarcando el brazo, le asemejaban a esos figurones que andan por los techos de las catedrales, despatarrados sobre una nube

Despatarrados sobre una nube. Iglesia del Gesù. Roma. Foto R.Puig

Lástima que no fuera moda que anduviéramos en cueros para que luciese en toda su gallardía académica este ángel de cornisa. En la época en que lo presento ahora pasaba de los cincuenta años (capítulo 3)

Despatarrado. Sixtina

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Y algunos capítulos más tarde:

En aquel momento tenía el hombre actitud muy diferente de la de su similar en la Capilla Sixtina: sentado, las manos sobre el puño del bastón, éste entre las piernas dobladas con igualdad, el sombrero caído para atrás, el cuerpo atlético desfigurado dentro del gabán de solapas aceitosas, los hombros y cuello plagados de caspa. Y sin embargo de estas prosas, el muy arrastrado se parecía a Dante y ¡había sido sacerdote en Egipto! Cosas de la pícara Humanidad… (capítulo 6)

Rafael. Retrato de Dante.Vaticano

Aquí el profesor podría explicar a los alumnos que Miguel Ángel era un admirador de la obra de Dante y que los frescos de la Sixtina se inspiran en detalles su obra, por lo que no es extraño que el atuendo y el perfil de la Sibila de Cumas, pintada entre 1508 y 1510 se parezcan al autor de la Divina Comedia pintado por Rafael en 1511 en las estancias del Vaticano, según un patrón fisionómico que procede del Giotto.

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El mendigo que se parece a San Pedro

(Torquemada en la hoguera)

De vuelta a casa, ya anochecido, encontró, al doblar la esquina de la calle de Hita, un anciano mendigo y haraposo, con pantalones de soldado, la cabeza al aire, un andrajo de chaqueta por los hombros, y mostrando el pecho desnudo. Cara más venerable no se podía encontrar sino en las estampas del Año Cristiano. Tenía la barba erizada y la frente llena de arrugas, como San Pedro; el cráneo terso y dos rizados mechones blancos en las sienes. (capítulo 5)

San Pedro penitente. Luis Tristan. Patrimonio Nacional. Palacio Real

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(Torquemada y San Pedro)

– Pues ya que habla de cuentos, voy a referirle uno muy viejo que puede interesarle. El por qué y el cómo y cuándo de esta costumbre que tengo de llamarle a usted San Pedro.

– Venga, venga.

– La primera coincidencia es que aquel hombre se me pareció a un San Pedro, imagen de mucha devoción, que podrá usted ver en San Cayetano, en la primera capilla de la derecha, conforme se entra. La misma calva, los mismísimos ojos, el cerquillo rizado, las facciones todas, en fin, San Pedro vivo y muy vivo. Y yo conocía y trataba a la imagen del apóstol como a mis mejores amigos, porque fui mayordomo de la cofradía de que él era patrono, y en mis verdes tiempos le tuve cierta devoción. San Pedro es patrono de los pescadores; pero como en Madrid no hay hombres de mar, nos congregábamos para darle culto los prestamistas que, en cierto modo, también somos gente de pesca… Adelante. Ello es que el pobre haraposo era igual, exactamente igual al santo de nuestra cofradía. (II, capítulo 5)

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Rafael

(Torquemada en la cruz)

Rafael no chistó. La cabeza inclinada sobre el pecho, el cabello en desorden, esparcido sobre la frente, parecía un Cristo que acaba de expirar, o más bien Eccehomo, por la postura de los brazos, a los que no faltaba más que la caña para que el cuadro resultase completo (II, capítulo 5)

Luis de Morales. Eccehomo. Colección Placido Arango. Foto Caylus

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(Torquemada en el Purgatorio)

Dijo esto sonriendo, los brazos rodeando la cabeza, en actitud semejante a la dela maja yacente de Goya.

–  Me parece bien. Y ahora… a dormir.

– Sí señor; el sueño me rinde, un sueño reparador, que me parece no ha de ser corto. Crea usted, señor Marqués amigo, que mi cansancio pide un largo sueño.

–  Pues te dejo. Ea, buenas noches.

La maja desnuda.Detalle.Goya. Museo del Prado

– Adiós -dijo el ciego con entonación tan extraña, que D. Francisco, ya junto a la puerta, hubo de detenerse y mirar hacia la cama, en la cual el descendiente de los Águilas era, salvo la ropa, una perfecta imagen de Cristo en el Sepulcro, como lo sacan en la procesión del Viernes Santo (III, capítulo 12)

Cristo muerto. Paso de Semana Santa. Valdepeñas

Aquí va a ser difícil explicarle al alumno cómo puede ser que el ciego Rafael haya pasado en pocos instantes de una postura de maja de Goya a parecerse al Cristo muerto de los pasos de Viernes Santo.

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Fidela

(Torquemada y San Pedro)

Con tener dos años menos que su amiga, y poquísimas, casi invisibles canas que peinar, Fidela representaba más edad que ella. Desmejorada y enflaquecida, su opalina tez era más transparente, y el caballete de la nariz se le había afilado tanto, que seguramente con él podría cortarse algo no muy duro. En sus mejillas veíanse granulaciones rosadas, y sus labios finísimos e incoloros dejaban ver, al sonreírse, parte demasiado extensa de las rojas encías. Era, por aquellos días, un tipo de distinción que podríamos llamar austriaca, porque recordaba a las hermanas de Carlos V, y a otras princesas ilustres que viven en efigie por esos museos de Dios, aristocráticamente narigudas.

Maria de Austria. Hermana de Carlos V. Jan Cornelisz

Resabio elegantísimo de la pintura gótica, tenía cierto parentesco de familia con los tipos de mujer de una de las mejores tablas de su soberbia colección, un Descendimiento de Quintín Massys (I, capítulo7)

Quentin Massys. Descendimiento 1511.Museo Bellas Artes Amberes

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El padre Gamborena:

(Torquemada y San Pedro)

Hasta los andares del buen eclesiástico revelaban la grave noticia de que era mensajero, y antes de llegar, venía diciéndola con los pies, con el compás seguro y rítmico, con el ruidillo que hacían las suelas sobre el entarimado… Detuviéronse al fin los pasos en la puerta; abrióse esta con lentitud ceremoniosa, y en el rectángulo, como luminosa figura en marco negro, vio aparecer Torquemada la persona del misionero de Indias, su cara de talla antigua, de caliente y tostada pátina, la calva reluciente, el cuerpo todo negro, los ojos de angélica expresión.

San Francisco de Borja Martinez Montañés. Iglesia de la Anunciación. Sevilla

D. Francisco clavó en él los suyos, diciéndole con la mirada: «Ya sé… ya». Y él, con voz patética, solemne, terrible, que sonó en los oídos del tacaño como el restallar de los orbes al desquiciarse, le dijo: «¡Señor, Dios lo ha querido!» (I, capítulo 15)

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Don Francisco Torquemada

(Torquemada en la cruz)

Sí, señorita… El hombre se va afinando. Ayer le vi y no le conocí, con su chisterómetro acabado de planchar, que parecía un sol, y levita inglesa… Vaya; a cualquiera se la da… ¡Quién le vio con la camisa sucia de tres semanas, los tacones torcidos, la cara de judío de los pasos de Semana Santa, cobrando los alquileres de la casa de corredor de frente al Depósito! (II, capítulo 7)

Estereotipo de judío. Presentación de la Virgen. Maestro de Calzada. Museo de Bellas Artes. Valencia. Foto R.Puig

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Torquemada ante la inminente muerte de Fidela

(Torquemada y San Pedro)

Pero no: si le anunciaban la muerte, ¿cómo soportar la noticia? Además, los criados todos se le habían hecho tan antipáticos, que no quería nada con ellos, y si por acaso le contestaban algo desagradable, trabajillo le había de costar no emprenderla con ellos a puntapiés. Tanta llegó a ser al fin su ansiedad, que entreabrió la puerta. Frente a esta, extendíase una ancha galería bien iluminada. ¡En su dorada cavidad cuánta tristeza! Pasos se oían, sí; pero no muy lejanos, arriba, allá, donde estaba pasando… lo que pasaba. En el fondo de la galería vio una figura enorme, desnuda, con la cabeza próxima al techo, y las piernazas encima de una puerta. Era un lienzo de Rubens, que a D. Francisco le resultaba la cosa más cargante del mundo, un tío muy feo y muy bruto, amarrado a una peña. Decían que era Prometeo, un punto de la antigüedad mitológica: picardías muy malas debió de hacer el tal, porque un pajarraco le comía las asaduras, suplicio, que a juicio del Marqués de San Eloy, estaba muy bien empleado.

Prometeo. Rubens. Museo de Arte de Filadelfia

Más acá vio a una ninfa que también le cargaba, casi en cueros la muy sinvergüenza, con los pechos al aire, y tan tiesa como si se hubiera tragado el palo del molinillo. No se acordaba Torquemada de su nombre; pero ello era también cosa de tirios y troyanos… Ganas le dieron súbitamente de salir con una estaca y emprenderla a palos con la estatua (copia de la Dafne de Nápoles) que decoraba el fondo de la galería, y hacerla pedazos, para que aquella pindongona no le señalara más con su dedo provocativo, ni se le riera en sus barbas… Pero habría sido disparate romperla, valiendo lo que valía (I, capítulo 15)

Apolo y Dafne. Museo de Capodimonte. Nápoles

No he podido localizar ninguna escultura de Dafne en el Museo de Capodimonte, aunque sí este luneto mural que la representa perseguida por Apolo, el mismo tema de la escultura famosa de Bernini en la Galería Borghese de Roma. El gesto de señalar con el dedo que irrita a Torquemada no aparece en ninguna de las dos obras. Galdós está probablemente recreando una versión imaginaria que sirve mejor a su intención literaria (aunque no se puede descartar que la idea venga de otra representación de la ninfa).

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Cruz

(Torquemada y San Pedro)

Bien quisiera ella mostrar su espíritu evangélico en las proporciones de sublime virtud que las vidas de santos nos ofrecen. Mas no era culpa suya que la regularidad de la existencia, en nuestro perfilado siglo, imposibilite ciertos extremos. Con fuerzas se sentía la noble dama para imitar a la santa Isabel de Murillo, lavando a los tiñosos, y tan cristiana y tan señora como ella se creía.

Murillo. Santa Isabel de Hungría curando tiñosos.

Pero tales ambiciones no era fácil que se viesen satisfechas; el mismo Gamborena no se lo habría permitido, por temor a que padeciera su salud. Ello es que su imaginación se exaltaba más de día en día, y que su voluntad potente, no teniendo ya otras cosas en qué emplearse, se manifestaba en aquella, para gloria suya y de la idea cristiana (II, capítulo 6)

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El Palacio de Torquemada

(Torquemada y San Pedro)

En la parroquia de San Marcos, y entre las calles de San Bernardo y San Bernardino, ocupa el palacio de Gravelinas, hoy de San Eloy, un área muy extensa. Alguien ha dicho que lo único malo de esta mansión de príncipes es la calle en que se eleva su severa fachada. Esta, por lo vulgar, viene a ser como un disimulo hipócrita de las extraordinarias bellezas y refinamientos del interior. Pásase, para llegar al ancho portalón, por feísimas prenderías, tabernas y bodegones indecentes, y por talleres de machacar hierro, vestigios de la antigua industria chispera. En las calles lateral y trasera, las dependencias de Gravelinas, abarcando una extensísima manzana, quitan a la vía pública toda variedad, y le dan carácter de triste población. Lo único que allí falta son jardines, y muy de menos echaban este esparcimiento sus actuales poseedoras, no D. Francisco, que detestaba con toda su alma todo lo perteneciente al reino vegetal, y en cualquier tiempo habría cambiado el mejor de los árboles por una cómoda o una mesa de noche.

La instalación de la galería de Cisneros en las salas del palacio, dio a este una importancia suntuaria y artística que antes no tenía, pues los Gravelinas sólo poseyeron retratos de época, ni muchos ni superiores, y en su tiempo el edificio sólo ostentaba algunos frescos de Bayeu, un buen techo, copia de Tiépolo, y varias pinturas decorativas de Maella.

La caida de los gigantes. Francico Bayeu. Museo del Prado

Lo de Cisneros entró allí como en su casa propia. Pobláronse las anchurosas estancias de pinturas de primer orden, de tablas y lienzos de gran mérito, algunos célebres en el mundo del mercantilismo artístico. Había puesto Cruz en la colocación de tales joyas todo el cuidado posible, asesorándose de personas peritas, para dar a cada objeto la importancia debida y la luz conveniente, de lo que resultó un museo, que bien podría rivalizar con las afamadas galerías romanas Doria Pamphili, y Borghese. Por fin, después de ver todo aquello, y advirtiendo el jaleo de visitantes extranjeros y españoles que solicitaban permiso para admirar tantas maravillas, acabó el gran tacaño de Torquemada por celebrar el haberse quedado con el palacio, pues si como arquitectura su valor no era grande, como terreno valía un Potosí, y valdría más el día de mañana. En cuanto a las colecciones de Cisneros y a la armería, no tardó en consolarse de su adquisición, porque según el dictamen de los inteligentes, críticos o lo que fueran, todo aquel género, lencería pintada, tablazón con colores, era de un valor real y efectivo, y bien podría ser que en tiempo no lejano pudiera venderlo por el triple de su coste.

Tres o cuatro piezas había en la colección, ¡María Santísima!, ante las cuales se quedaban con la boca abierta los citados críticos; y aun vino de Londres un punto, comisionado por la National Gallery, para comprar una de ellas, ofreciendo la friolerita de quinientas libras. Esto parecía fábula. Tratábase del Masaccio, que en un tiempo se creyó dudoso, y al fin fue declarado auténtico por una junta de rabadanes, vulgo anticuarios, que vinieron de Francia e Italia. ¡El Massaccio! ¿Y qué era, ñales? Pues un cuadrito que a primera vista parecía representar el interior de una botella de tinta, todo negro, destacándose apenas sobre aquella obscuridad el torso de una figura y la pierna de otra. Era el Bautismo de nuestro Redentor: a este, según frase del entonces legítimo dueño de tal preciosidad, no le conocería ni la madre que le parió. Pero esto le importaba poco, y ya podían llover sobre su casa todos los Massaccios del mundo; que él los pondría sobre su cabeza, mirando el negocio, que no al arte. También se conceptuaban como de gran valor un París Bordone, un Sebastián del Piombo, un Memling, un beato Angélico y un Zurbarán, que con todo lo demás, y los vasos, estatuas, relicarios, armaduras y tapices, formaban para D. Francisco una especie de Américas de subido valor.

Zurbaran. Museo del Prado

Veía los cuadros como acciones u obligaciones de poderosas y bien administradas sociedades, de fácil y ventajosa cotización en todos los mercados del orbe. No se detuvo jamás a contemplar las obras de arte, ni a escudriñar su hermosura, reconociendo con campechana modestia que no entendía de monigotes; tan sólo se extasiaba, con detenimiento que parecía de artista, delante del inventario que un hábil restaurador, o rata de museos, para su gobierno le formaba, agregando a la descripción, y al examen crítico e histórico de cada lienzo o tabla, su valor probable, previa consulta de los catálogos de extranjeros marchantes, que por millones traficaban en monigotes antiguos y modernos.

…

¡Casa inmensa, interesantísima, noble, sagrada por el arte, venerable por su abolengo! El narrador no puede describirla, porque es el primero que se pierde en el laberinto de sus estancias y galerías, enriquecidas con cuantos primores inventaron antaño y ogaño el arte, el lujo y la vanidad. Las cuatro quintas partes de ella no tenían más habitantes que los del reino de la fantasía, vestidos unos con ropajes de variada forma y color, desnudos los otros, mostrando su hermosa fábrica muscular, por la cual parecían hombres y mujeres de una raza que no es la nuestra.

Apolo y Dafne. Bernini. Galeria Borghese Roma

Hoy no tenemos más que cara, gracias a las horrorosas vestiduras con que ocultamos nuestras desmedradas anatomías. Conservábase todo aquel mundo ideal de un modo perfecto, poniendo en ello sus cinco sentidos la primogénita del Águila, que dirigía personalmente los trabajos de limpieza, asistida de un ejército de servidores muy para el caso, como gente avezada a trajinar en pinacotecas, palacios y otras Américas europeas (I, capítulo 6)

El palacio de Gravelinas y la Colección Cisneros constituyen otra fantasía literaria de Galdós (como el dedo de Dafne que molesta a Torquemada). La creación de este lugar ficticio constituye una topotesia en la que reúne múltiples obras de arte existentes y, además, describe otras que ha modificado intencionalmente o que se han transformado en su memoria.

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Con ocasión del entierro de Fidela

(Torquemada y San Pedro)

La papeleta de invitación era tan sencilla como elegante; eligiose el coche estufa de mayor magnificencia que había en Madrid; encargáronse coronas de una riqueza fenomenal, y por fin, se preparó la capilla ardiente con toda la suntuosidad de que tan soberbia morada era susceptible. El gran salón se pavimentó de negro. En las paredes fueron colocados los seis colosales lienzos del Martirio de Santa Águeda, por Tristán

Santa Agueda. Luis Tristán. San Benito. Retablo de la vida de Jesús. Yepes. Toledo

y otros asuntos religiosos y místicos de gran apariencia; en el fondo un altar riquísimo, con el tríptico de Van Eyck,

Jan van Eyck. Triptico de María y el niño con San Miguel y Santa Catalina. Dresde

y debajo un Eccehomo del divino Morales. Murillos y Zurbaranes formaban la Corte a un lado y otro.

Agnus Dei. Zurbaran. Museo del Prado

La parte inferior de los cuatro testeros fue tapizada de negro con galón fino de oro, y se colocaron otros dos altares con imágenes de superior talla: Cristo en la columna, de Juan de Juni, la Dolorosa de Gregorio Hernández.

Dolorosa. Gregorio Hernández. Valladolid

Los bancos que alrededor de la estancia se pusieron, de nogal claveteado, eran también obra maestra de la carpintería antigua, y procedían de las colecciones de Cisneros. En los tres altares, lucían relicarios de fabulosa valía, relieves de marfil, y bronces estupendos. Donoso, otros dos amigos de la casa, artistas o amateurs de refinado gusto, dirigían la faena, ayudados de un sin fin de criados, costureras, carpinteros, etc… Cruz y Augusta iban a ver, y a dar una opinión, pero no podían estar constantemente allí. Toda la fuerza de voluntad de la primera no bastaba a distraerla de su inmenso dolor. Ordenaba que no se omitiese gasto, ni detalle alguno que aumentar pudiera el esplendor de aquel homenaje, bien corto para lo que la pobrecita muerta merecía (II, capítulo 1)

De este modo, para describir la riqueza ostentosa de Don Francisco Torquemada, convertido en parlamentario y en Marqués de San Eloy, procede Galdós a acumular en su galería ficticia del “Palacio de Gravelinas” las obras de una imaginaria colección Cisneros, a base de obras que conoce y otras que recrea, que le sirven para crear el ambiente que el usurero no aprecia más que por su valor pecuniario, pero que ha aceptado adquirir a regañadientes, azuzado por su aristocrática cuñada Cruz, quien, tras años de penurias, se toma la revancha a costa del capital del marido de su hermana.

La mayoría de las obras que Galdós menciona se localizan actualmente en museos y colecciones de España y de Europa, aunque en alguna identificación de autor o tema le haya podido traicionar la memoria. Ese “cuadrito” del “Bautismo de nuestro Redentor” de Masaccio todo oscuridad del que habla, como decíamos antes, parece fruto de su elaboración literaria. De hecho el joven artista (murio antes de cumplir 29 años) dejó un fresco del Bautismo de los neófitos en la Capilla Brancacci de Florencia, que el paso del tiempo ha desdibujado. También pudiera ser que, en este como en otros casos, se trate de obras que desde entonces han desaparecido. De hecho, de la ubicación de ocho de las diecinueve tablas del políptico de Pisa de Masaccio nunca más se supo. Sería curioso que Galdós estuviese especulando con esa historia. Claro que tampoco faltan falsificaciones y pastiches que se han colado en los mejores museos y colecciones.

De un modo u otro, en un barrio real de su Madrid, por la bajada de la calle de San Bernardo, se dio el escritor el capricho de crear una galería de fábula, enriqueciendo así lo que en su extensa obra literaria puede llamarse con propiedad “el museo imaginario de Benito Pérez Galdós”.

Galdós por Sorolla. Casa Museo Perez Galdós. Las Palmas de Gran Canaria

Conclusión

Galdós entreteje unas ficciones en las que las costumbres, vidas y rasgos de sus personajes, ilustrados mediante varias formas de la ekfrasis, dan como resultado unos textos polisémicos. En torno a ellos podrían reunirse los estudiantes y los profesores de historia del arte y de literatura en una clase interdisciplinar, que pudiera ayudar a los alumnos a introducirse no sólo en el arte de la descripción y en el aprecio de uno de nuestros mejores escritores de novela realista, sino también a mejorar su conocimiento de los motivos de historia del arte, que cada día van siendo más extraños a su mundo y a sus preocupaciones, y a ponerlos en el contexto de la historia de España y de las condiciones de vida en los entornos urbanos de hace más de un siglo.

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Enlaces a los textos de Galdós que hemos citado (Biblioteca Virtual Cervantes):

Tormento

Torquemada en la Hoguera

Torquemada en la cruz

Torquemada en el purgatorio

Torquemada y San Pedro

Desde la subida al Mondúver. Foto R.Puig

El domingo pasado, el cronista estaba entre Madrid y Els Poblets (provincia de Alicante). Desde las orillas de su playa de la Almadrava, se divisa la cumbre de la sierra de Mondúver (Montdúvert en valenciano), su silueta afilada que cambia de color y de tonalidad con el pasar de las horas.

La cima de Mondúver desde la playa de la Almadrava. Foto R.Puig

A tal distancia no se aprecian las antenas de telecomunicaciones sobre su cima de 841 metros, nada en comparación con el Everest, mucho cuando se la mira desde las playas mediterráneas del Golfo de Valencia.

Subida al Mondúver desde la Drova. Foto R.Puig

Esas orillas a sus pies y el paisaje montañoso de la Comunidad Valenciana se desplegaban ante nosotros, cuando,  hace poco más de una semana, marchábamos por la pista sinuosa que sube desde la Drova hacia la cima, nosotros a pie y otro, heroico, en bicicleta.

Subida al Mondúver en bicicleta. Foto R.Puig

Mirábamos al mundo desde arriba, con esa sensación de que todo lo que cada día nos rodea tiene algo de sueño y apariencia. ¡Frente a tantos acontecimientos de la actualidad, cómo quisiéramos que Segismundo tuviera razón!

Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte, ¡desdicha fuerte!
¿Que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?

Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.

Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(Calderón de la Barca, “La vida es sueño”, 1635)

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Otro soñador 

Andrzej Wróblewski. Autorretrato. Detalle. 1949. Foto R.Puig

En su ascensión de montañero solitario, el 23 de marzo de 1957 el destino esperaba al artista polaco de origen lituano Andrzej Wróblewski. A los veintinueve años, se despeñó en los montes Tatra.

La cadena de los montes Tatra desde Polonia. Wikipedia.

En su escalada y desde lo alto puede que viese el mundo como un sueño del que ya nunca despertó.

He descubierto su obra hace exactamente una semana, en la exposición organizada por el Muzeum Sztuki Nowoczesnej de Varsovia, en colaboración con la Fundación Andrzej Wróblewski y Culture Poland , en asociación con el Museo Reina Sofía de Madrid, en el Palacio de Velázquez del Retiro.

Cuando ya se manifestaba su creatividad de inspiración vanguardista, este pintor y teórico del Arte, nacido en Vilnius en 1927 en el seno de una familia “burguesa” (cuyo padre murió de infarto durante el registro de su casa por los nazis), formado en Cracovia, llevado por su idealismo juvenil, creyó que la mejor forma de poner su arte al servicio de la sociedad, era afiliarse al Partido Obrero Unificado Polaco en 1949 y renunciar a su obra abstracta. Así que decidió con entusiasmo juvenil adecuarse a las normas del Realismo Socialista promulgadas por el Ministerio de Cultura Polaco.

Sin embargo, como escribieron los burócratas del Partido en su ficha, le quedaban aún “los resabios intelectuales propios de su clase”. Quizás por eso, adoptó en algunas de sus obras una técnica rebelde. La exposición del Palacio de Velázquez se titula “Verso y reverso”, que alude a sus telas de doble cara. Por el reverso el vanguardismo de corte abstracto o cubista, por el verso el realismo socialista, el que veía el público. Aun así, esa faz visible se caracterizaba por un estilo que la crítica oficial consideró neobárbaro, lo que me suena a aquello de arte degenerado, de triste memoria.

Al parecer era demasiado crudo hasta para el realismo imperante. En un buen número de cuadros reflejó los eventos más crueles de la ocupación alemana, como por ejemplo en su serie “Ejecuciones”.

Wróblewski. Ejecución en Poznah. 1949. Foto R.Puig

El pintor había visitado en 1947 una exposición monográfica de obras de Goya en Holanda, durante un viaje de estudios de su etapa de estudios, lo que explica en parte sus fuentes de  inspiración.

Wróblewski. Madre con hijo muerto. 1949. Foto R.Puig

Pero el “reverso” de su obra trataba de cosas que hubieran sido juzgadas como “burguesas”, la pareja y el amor por ejemplo, con esa ambigüedad simbólica de los azules, que presagian o certifican la muerte del personaje así entonado.

Wróblewski. Paseo de los amantes al sol. 1949. Foto R.Puig.

Después de la muerte de Stalin sus acuarelas fueron juzgadas poco sinceras por la jerarquía. De hecho no había ni pena ni solemnidad en los personajes de la calle, que más parecían aliviados que entristecidos por la noticia.

Wróblewski. De la serie “Noticias luctuosas”. 1953. Foto R.Puig.

Tuvo que esperar a la etapa de efímero “deshielo” (1956-1957) que siguió a la muerte del déspota Boleslaw Bierut y a la llegada de Nikita Jrushchov al poder en la URSS, para adoptar de nuevo un estilo más crítico en el que reflejaba la prosa (y el drama) de la vida bajo el régimen imperante.

Wróblewski. Hombre desgarrado II. Sin fecha (1957). Foto R.Puig

Dicen que le influyeron las corrientes del neorrealismo de entonces, pero, a mi modo de ver, muchos de los anversos y reversos de su visión de la realidad pertenecían al mundo de los sueños. Algunas de las obras expuestas parecen incluso salir del mundo de las pesadillas. Por lo que a estas respecta, Wróblewski, durante su corta vida, transitó también por los caminos del surrealismo.

Wróblewski. Niño con madre muerta. 1949. Foto R.Puig

En una próxima entrada volveremos a la obra de este artista.

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Otoño en la subida al Mondúver. Foto R.Puig.

Por el momento, terminamos con imágenes tomadas desde nuestras ensoñadoras alturas levantinas.

Monasterio de Simat de la Valdigna desde la carretera a Barx bajo la sierra del Mondúver. Foto R.Puig

Wróblewski. Retrato orgánico. Detalle. s.f. (1957). Foto R.Puig

Hay vidas que, desde que despiertan a la historia hasta que la historia las engulle y sin apenas respiro y hasta el final, tratan de florecer, de manifestarse y de transmitir su obra en los territorios que les marca el totalitarismo.

Wróblewski. Ejecución en Poznan.Detalle.1949. Foto R.Puig

Hace dos semanas trajimos a este blog algunos atisbos de una de ellas, la de Andrzej Wróbleski (1927-1957), desde la exposición organizada por el Muzeum Sztuki Nowoczesnej de Varsovia, en colaboración con la Fundación Andrzej Wróblewski y Culture Poland, en asociación con el Museo Reina Sofía, en el Palacio de Velázquez del Retiro de Madrid (donde acertadamente está permitido tomar fotos, sin flash).

Wróblewski. Ejecución frente a un muro. Detalle. 1949. Foto R.Puig

Al artista le había marcado, como individuo y en su familia, la barbarie de la ocupación nazi. Y cuando en una Europa en ruinas, al final de la guerra, creaba sus primeras obras y contestaba la estética imperante en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, sobrevino la ocupación soviética.

Wróblewski. Abstracción geométrica y Abstracción geométrica en gris. c.1948. Foto R.Puig

A su Grupo autoeducativo, compuesto por estudiantes vanguardistas que aspiraban a expresarse para la mayoría o, como se decía entonces, para las masas, el nuevo régimen se encargará de recordarles que lo que se había instalado en Polonia era otra forma de marcar el paso.

Wróblewski. Retrato de un joven. c.1948. Foto R.Puig

Las obras en que descarga su memoria de la guerra y la ocupación tienen mucho de desahogo personal y de expresión de la sinrazón y el sufrimiento colectivos.

A pesar de adaptarse a las reglas del realismo socialista, sus obras no son bien recibidas por el régimen comunista. Las fisionomías de personas ejecutadas no suscitaban buenas sensaciones entre quienes pretendían cantar un nuevo mundo de proletarios en marcha hacia un futuro radiante.

Wróblewski. Ejecución frente a un muro.1949. Foto R.Puig

Sólo una minoría de creadores atípicos de su propia generación se sentían en sintonía con su obra y compartían su teoría estética y su enfoque crítico. Andrzej Wajda (1926), compañero de estudios en la Escuela de Bellas Artes, fue uno de ellos. Los cuadros de ejecuciones de su amigo le impulsaron a dedicarse al cine.

Andrzej Wajda en la exposición “Wroblewski por Wajda”. Museo Manggha. Cracovia 2015

Andrzej Wrówlewski murió a los 29 años, desencantado del aparente deshielo que sucedió a la muerte de Stalin.

Wróblewski. Cabeza de hombre sobre fondo rojo. Detalle. 1957 Foto R.Puig.

Los retratos y autorretratos de sus dos últimos años de vida presentan a un antiguo comunista desprestigiado.

Wróblewski. Autorretrato en rojo. s.f. Foto R.Puig

Sus grupos de figuras aluden a una sociedad estancada y resignada.

Wróblewski. Sala de espera I. Cola continua. 1956. Foto R.Puig l

Los desgarramientos de algunas de sus obras parecen encerrar su propio drama en aquellos últimos meses de intensa creación y precariedad, asediado por la necesidad, padre de familia con escasos ingresos para mantener a su mujer, Teresa, a su hijo de tres años, Kitek, y a las dos gemelas de año y medio.

Wróblewski. Él y ella. 1957. Foto R.Puig

Una sensación similar nos deja El hombre de piedra, una obra terminada pocas semanas antes de encontrar la muerte el 23 de marzo de 1957 en los montes Tatra, cuando andaba en solitario por un mundo de piedra.

Wróblewski. Hombre de piedra. 1957 Foto R.Puig.

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Epílogo

Prefiero sin embargo acabar esta crónica con un delicado dibujo del artista, realizado en 1954, el año en que nació su hijo Kitek, que pienso habrá tenido algo que ver con la custodia de la memoria y la obra de su padre en la fundación que lleva el nombre del artista

Wróblewski. Teresa y Kitek. 1954. Foto R.Puig.

Formas del invierno. Foto R.Puig

Hemos de tener nieve y en cantidad.

Nunca es más amable la naturaleza que cuando nieva.

Todo está tan callado y la tierra entera parece haberse arrebujado en un manto…

Todo está envuelto en silencio.

John Twachtman, pintor, 1891

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La nieve es un emblema del Invierno, incluso donde no nieva.

Sin embargo, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) en sus Reflexiones y consejos a un alumno sobre la Pintura y en particular sobre el género del Paisaje, publicado en 1799, explica algunos inconvenientes de la representación de paisajes con nieve:

Pienso que para dar una idea del Invierno, el Pintor no debe limitarse a representar la nieve por todas partes, y árboles negros y despojados de sus hojas.  Esos objetos no suscitan ni interés, ni entusiasmo, son fríos, eso es todo.  Es necesario que añada al ambiente una acción, cuyo efecto, rescaldando la imaginación, influya en el espectador hasta el punto de que lamente no haber sido testigo de esta escena emocionante.

De esa forma reflexionaba el pintor a finales del siglo XVIII, cuando aún estaba por llegar la versión romántica del paisaje, la que preparó, con sus grandes espacios de lo sublime, las síntesis futuras de la pintura abstracta. Precursor de esa evolución fue Caspar David Friedrich (1774-1840), quien,  a pesar de que algunos de sus cuadros parecen anunciar la abstracción de mediados del siglo veinte, justo en uno que titula El Invierno no sólo ignora las propuestas del francés, sino que más parece un expresionista algo deprimido.

El Invierno. Caspar David Friedrich.1803. Detalle

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Hielo y nieve

El parque en invierno. Foto R.Puig

Por mi parte, pienso que de alguna manera esa Naturaleza que se recluye y se vuelve avara de las explosiones de color de las otras estaciones del año (como luego explicarán también a su manera otras citas el ilustre Pierre-Henri) se aviene mejor con el arte abstracto.

Formas del invierno. Foto R.Puig

Y, en cambio, ¿no les parece que a la primavera le va mejor un estilo impresionista, al verano el barroco y al otoño el expresionismo?

Ahí les dejo pensando, mientras yo retorno a mis divagaciones sobre el Invierno.

Formas del invierno. Foto R.Puig

Será quizás la invención de la fotografía, precisamente en tiempos del Romanticismo, y su desarrollo en el siglo XX, cuando también se expande la práctica de la pintura abstracta, la que ha permitido investigar con calma los esquemas y las formas abstractas que están ahí ante nosotros, cada día presentes, manifiestas o elípticas, y particularmente en los entornos invernales.

Así quieren ser mis imágenes, tomadas rápidamente al hilo de mis recorridos por las calles de Gotemburgo.

Formas del invierno. Foto R.Puig

Pero volvamos a nuestro ilustre e innovador paisajista, que no tuvo que pensar en la estética fotográfica, pero sí se invistió a fondo en la reflexión y en los consejos a sus alumnos sobre la mejor forma de resolver la pintura de la Naturaleza en todos sus estados.

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Cómo representar el Invierno

De Pierre-Henri de Valenciennes, precursor del paisaje moderno, a quien hemos citado varias veces en este blog, la sala 55 del segundo piso del Museo del Louvre guarda la mayoría de las obras.  Se anticipó a la la escuela de Barbizon con su pintura en directo, en especial durante sus cuatro años en Italia y dos en Oriente Próximo. No obstante, se le recuerda más en la Historia del Arte por sus representaciones de escenas y personajes históricos dentro del paisaje, además de como teórico del paisaje neoclásico. Influyó en Michallon, Corot, Delacroix, Pissaro, Sisley e incluso en Cezanne.  

Recordemos sus ideas sobre la representación del Invierno.

Llega al fin el tiempo en que la Naturaleza, tras haber provisto al hombre y a los animales de todos los productos necesarios a su subsistencia y sus placeres, rendida de fatiga y agotada, se adormece y cae en el letargo. Esta especie de sueño es de más o menos duración, según las tareas que haya llevado a cabo en las tres estaciones precedentes. El fuego que la animaba se concentra en sus entrañas; repara interiormente el abundante dispendio que del mismo ha hecho sobre la tierra. Ese calor divino que la vivificaba abandona de momento la superficie del globo a los rigores del invierno; la deja a merced de los furores de unos elementos irritados que la atormentan, la desgarran y parece que quisieran, rabiosos, hacer desaparecer los monumentos de la industria humana y hasta la última producción vegetal.

El graznido del cuervo y la aproximación de las aves del mar suelen anunciar la estación invernal; la previsión de ciertos animales y el temor de algunos otros anuncian su progreso y su duración. El despiadado Eolo abre los portones de las cavernas donde los vientos viven encadenados. Retiene al dulce Zéfiro y al provechoso Favonio, para poner en libertad al Euro estéril y al furioso Aquilón. Esos genios inquietos, endiablados y malhechores, declaran la guerra al mundo, desde la guarida de Anfítrite levantan hasta las nubes las olas espumosas, desarraigan los árboles, tumban las casas, derriban y saquean todo lo que se opone a su violencia. El frío Boreas, padre de los hielos y la escarcha, el húmedo Noto, con su frente coronada de nubes espesas y las alas empapadas de lluvia y de niebla, descarga su peso sobre la tierra y la abruma con su poder devastador. Los mortales, aterrorizados, se precipitan en busca de abrigo frente a su rabia asesina. La madre de los dioses, Cibeles, desquiciada por los vientos subterráneos, derribada de su carro hecho pedazos, acompañada de sus leones rugientes, cuya melena se eriza de espanto, implora al cielo, los ojos bañados en lágrimas, y conjura a Júpiter a que ponga fin a esos males desastrosos.

Estos párrafos describen unos dibujos de Gabriel-François Doyen (Paris 1726, San Petersburgo 1806), que fue profesor de Pierre-Henri de Valenciennes. No he logrado dar con esas escenas de mitología invernal, tan propia de las preferencias de la escuela neoclásica, pero en cierto modo el caos ártico que pintaría Caspar David Friedrich  lleva algo del furor desatado de Boreas, el padre de los hielos.

Caspar David Friedrich. El mar de hielo 1823-24. Kunsthalle. Hamburgo

Pero sigamos leyendo a de Valenciennes:

A pesar de todo, las montañas se cubren de nieve y sucesivamente los valles y las planicies. Desaparece el verde de los prados. El triste ciprés, de tono negruzco, y todas las clases de pinos, de acebos y de árboles verdes, contrastan lúgubres y melancólicos sobre esta superficie de una blancura monótona y cansina. Los troncos, ennegrecidos por la humedad, retienen y soportan sobre sus ramas la nieve que acarrean los vientos. Los pacíficos habitantes de los aires, los de las llanuras y los bosques, buscan en vano su alimento; privados de socorro se debilitan y mueren, o se convierten en las víctimas del hombre, que aprovecha de la circunstancia para tenderles lazos; o la imperiosa necesidad les hace caer.

Pronto las aguas pierden su transparencia y fluidez; el frio las penetra y traba sus partes integrantes. Se vuelven sólidas; su corriente se detiene; los hielos se amontonan en masas enormes cuya inminente ruptura amenaza a todo lo que se interponga en su camino. El habitante de la orilla de los ríos, aislado, pensativo y preocupado, espera con inquietud esta crisis de la Naturaleza. Gime por anticipado por la pérdida de su asilo; llora ya la suerte de su familia desolada; presagia su ruina y trata de salvar de un próximo naufragio todo lo que puede sacar de su vivienda amenazada.

Llega el deshielo: las aguas levantan los bloque helados; se escucha un ruido como el del trueno; los témpanos se separan; arrastrada por la rápida ola, esa masa rodante se acumula, se amontona, empuja y arrolla dodo lo que encuentra a su paso. Los árboles arrancados y los restos de edificaciones cubren la superficie de las aguas. Animales ahogados o luchando aún contra la muerte; el techo de las cabañas hundidas flota sobre la sucia y enfangada corriente; las barcas rotas y aplastadas contra la orilla; un niño arrastrado en su cuna, los bateleros apartando témpanos para abrir paso a su barquilla, afrontando la muerte para salvar la vida de esa criatura inocente; las lágrimas y la desesperación de las desgraciadas víctimas del desastre; la tristeza y el espanto de los espectadores; todos son cuadros de horror y de miseria que llenan el alma de un sentimiento penoso y doliente. Pero al pintor y al historiador de la Naturaleza ninguno de estos fenómenos debe resultarle ajeno: los del invierno le pertenecen tanto como los otros; debe estudiarlos y elegir aquellos que pueden complacer o interesar.

Lejos de esta visión dramática del Invierno, y en unos espacios que se van difuminando hacia la abstracción, el paisajista americano John Twatchman (1853-1902), pocos meses antes de fallecer, siguió plasmando en su obra la virtud meditativa de esa monotonía sin historia que no estimó el francés, no sólo porque invita al silencio sino quizás también porque la nieve evoca la salida de nuestra propia historia, nos invita a reconciliarnos con la muerte

Invierno desde Holley House. John Twachtman. 1901. Spanierman Gallery, Nueva York

Los paisajes del extremo norte noruego de Karl E. Harr (1940, Kvæfjord), además de su amor por ese mundo de asombrada hermosura y por las gentes que en él pasan sus vidas, son también una especie de meditación sobre los limites de la existencia

Febrero azul. Karl E.Harr. 1984

Dias de invierno en las islas Lofoten. Karl E.Harr. 1978

Si seguimos con la preceptiva de las Reflexiones y consejos a un alumno sobre la Pintura y en particular sobre el género del Paisaje, creo que contentaríamos más a su autor retrocediendo  al siglo XVII, con Jacques d’Arthois (1613-1686), pintor flamenco natural de Bruselas

Los hielos son más hermosos para la pintura que la nieve; conservan aún un poco de transparencia, y por tanto son de tono más cálido. He visto al natural cascadas heladas formando estalactitas que producen efectos nuevos y extraordinarios. Es posible corregir la monotonía de los árboles pelados agrupándolos con los verdes; se puede con osadía pintarlos junto a las aguas heladas, con lo que se nota menos la falta de las hojas o incluso se mezclan con las muertas, cuyo color es de un marrón rojizo. El roble las conserva casi todas en invierno, en estado de desecación pero coloridas, y no se desprende de ellas hasta la primavera. Los localismos ofrecen además infinidad de temas que el pintor no debe desestimar y pueden serle útiles.

Jacques d’Arthois. Paisaje de invierno. Museo de Bellas Artes de Bruselas

Si con sus medios se dedica a situar en el lienzo los temas propios de la estación y no se limita únicamente a pintar trineos y patinadores, es casi imposible que no produzca cosas nuevas y que no merezca la aprobación de los entendidos

Y, medio siglo antes, a Pieter Brueghel el Joven (1564-1638), que no nació en Bruselas como el anterior, pero allí creció y se formó como pintor costumbrista y paisajista

Pieter Brueghel el joven. Los placeres del invierno. Museo Magnin.Dijon.

Pero, en realidad, los que de verás hicieron precursor del paisaje moderno a Pierre Henri fueron los paisajes que pintó en Italia y que se pueden admirar en un pequeño rincón del Louvre, bajo una luz amortiguada que los defiende del deterioro de los pigmentos.

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Cuando el Invierno no tiene nada de abstracto…

Les dejé pensando sobre mis afinidades de los estilos pictóricos con cada una de las estaciones del año, y seguramente han concluido que debería dejarme de divagaciones, más propias de unas neuronas congeladas…

La verdad es que ese frío que en estos días nos está trayendo hielo y nieve en Gotemburgo no tiene mucho de abstracto, salvo en la forma que algunos tenemos de mirarlo…

Me han dejado aquí de esta guisa y este frío no es nada abstracto.Foto R.Puig

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Notas

Las traducciones de los textos de Pierre-Henri de Valenciennes son mías y proceden del libro Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005, 146 pages (De l’Hiver, pp. 65-68). Las publicaciones de esta editorial de la región de Poitou-Charentes son extremadamente cuidadas. En su catálogo especializado en Literatura y Arte hay otros tratadistas y estudiosos de la pintura del paisaje como Jean-Baptiste Deeperthes, Charles Dupuis, Eugéne Fromentin, Alexander von Humboldt y Charles-Jacques-François LeCarpentier.

Los cuadros de Karl Erik Harr proceden de Karl Erik Harr, malerier fra nord, paintings from the north, con introducción de Dag Solhjell (Svolvær, Forlaget Nord, 1986)

El de John Twachtman (y la cita del encabezamiento) proviene de la obra John Twachtman, Connecticut Landscapes, editada por Debora Chotner, Lisa N.Peters y Kathleen A. Pyne, Washington, National Gallery of Art, 1989.

La imagen del cuadro El Invierno de Caspar David Friedrich procede de una memorable exposición que visité en la Fundación Juan March de Madrid: La abstracción del paisaje, del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto, Madrid, octubre 2007-enero 2008.

La escultura en bronce de la dama, que en estos días tirita cerca de la Iglesia del Parque Vasa en Gotemburgo, es del escultor sueco  Per Hasselberg (1850-1894) y se titula Vågens tjusning  (1888), en castellano “la atracción de la ola”.

Sax. La peña y el castillo. Vertiente este. Foto R.Puig

Para el Sr. Joaquín, sajeño conversador y conserje de noche del hotel La Fuente del Cura

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Como anunciaba el domingo pasado, en mi camino de Alicante a Madrid visité la noble villa de Sax, poco antes de pararme en la Colonia Santa Eulalia de la que ya hemos hablado.

Durante años había yo pasado frente a su espectacular castillo (en particular si se divisa de noche e iluminado) sin tener tiempo para detenerme.

Sax. Escudo de la villa. Foto R.Puig

Al llegar a Sax eran las tres de la mañana (aterrizamos con retraso en el aeropuerto de Alicante) y pude sentir el aire frío y reconfortante de la noche y, a la mañana siguiente, ascender a pie a su altura fortificada, a casi 500 metros sobre el nivel del mar.

El castillo está en perfecto estado de conservación y, como me contaron en el hotel, al curioso viajero le solían prestar la llave, pero ya no es así, por lo que no pude entrar en el recinto. Sólo se puede acceder en visita guiada los domingos.

Castillo de Sax. Fachada y portón exterior del suroeste. Foto R.Puig

De todos modos, un policía local (que por sus canas y su amable empaque pienso que era el mismo jefe del cuerpo) no sólo me explicó muchas cosas del pueblo y de su comarca, sino que me facilitó amablemente un plano de la villa. Orientado por las indicaciones de este culto servidor de la comunidad sajeña, pude iniciar la subida al castillo desde los alrededores de la iglesia de la Asunción.

Sax. Puerta renacentista. Iglesia de la Asunción. Foto R.Puig

Sus fachadas datan del siglo XVI.

Sax. Friso renacentista en la fachada lateral de la iglesia de la Asunción. Foto R.Puig

Aunque, no muy lejos, la pasión por la fiestas de “moros y cristianos” ha dejado algún pastiche de arte andalusí.

Sax. Motivo ‘neomudejar’ de la comparsa Los Emires. Foto R.Puig

Por las calles del barrio viejo, que data del tiempo de la colonización árabe y se asienta al abrigo del gran espolón rocoso, me dirigí a esa mole que lo domina todo.

Sax. Calle del casco antiguo. Foto R.Puig

Desde la ermita de San Blas, construida en el emplazamiento de lo que fue mezquita árabe, se divisa el pueblo en toda su extensión.

Sax. Ermita de San Blás.. Foto R.Puig

De la plazuela del pequeño templo parten las escaleras metálicas que permiten una subida agradable hacia el castillo.

Sax. Panorama hacia el este desde la ermita de San Blas. Foto R.Puig

La estructura metálica incluye amplios miradores que, a medida que se asciende, ensanchan la vista e invitan a pasear la mirada sobre los tejados de Sax, por su vega y por las sierras del entorno.

Sax. Panorama hacia el sudeste desde el mirador sur de la peña del castillo. Foto R.Puig

Una señora, que efectuaba su paseo matinal subiendo las escaleras con ritmo montañero, me explicó que el castillo es el lugar preferido de los recién casados que ahí se hacen fotografiar vestidos de boda. Esa tradición, me explicó, fueron ella y su esposo quienes la iniciaron el día en que se casaron. Desde entonces las parejas sajeñas tienen esa costumbre.

¿No es acaso tonificante poder ascender cada mañana la misma cuesta que subiste con ilusión el día en que te casaste? Si además conduce a un castillo medieval, no son muchos los que pueden hacer lo mismo.

Castillo de Sax. Acceso al recinto. Foto R.Puig

Tras ascender por la vertiente sur se pasa al otro lado y se llega a un mirador orientado al noroeste, al pie del portón de entrada, que en tiempos pasados contaba con un puente levadizo, junto a los muros árabes.

Castillo de Sax. Muralla árabe del siglo X. Foto R.Puig

Por un camino entre pinos se baja por la otra vertiente a la Ronda del Castillo, dominada por los inexpugnables farallones al norte del imponente peñasco (parece ser que Sax viene del latín “saxum”).

Sax. Farallón bajo el castillo. Vertiente Norte. Foto R.Puig

Así, rodeando la punta del espolón que durante millones de años esculpieron  las aguas del Vinalopó, termino mi paseo frente al edificio abandonado del antiguo molino.

Sax. El antiguo molino junto al río Vinalopó.. Foto R.Puig

Su muela, si es que subsiste, debió de triturar los cereales que, junto a la uva y la aceituna, se cultivaron en estas tierras durante siglos, hasta que las almendras y la fruta desplazaron a los granos y la fabricación de la harina dejó paso a otras industrias.

Hoy predominan las actividades fabriles y, como Sax es una potencia productora y exportadora de todo tipo de persianas, la villa cuenta con un monumento a la persiana; sospecho que el único del mundo, si nadie me lo desmiente.

Sax. Monumento a la persiana. Foto R.Puig

Llegado a este punto, como no seré yo quien compita con ese indispensable artilugio de nuestras ventanas, aquí mismo dejo de enrollarme.

Cristo resucitando. Detalle. Miguel Ángel. c. 1526. British Museum.

Dedicado a Bélgica, ese plat pays que me es querido

Durante dieciocho años trabajé en Bruselas al servicio de una sociedad de seres humanos en una civilización abierta.

El día 22 me sentí muy deprimido, pensando en Bélgica, en nuestra Bruselas herida, en su civismo, en sus buenas gentes, en los amigos y compañeros.

No oculto que he seguido triste y llamando y escribiendo a unos y a otros, para expresar mi solidaridad, para saber de ellos.

Hoy, en las culturas de representación cristiana, es un día para la Resurrección o, independientemente de nuestras creencias, para la voluntad de vivir.

Pienso que Miguel Angel lo formula en unos dibujos que, trascendiendo la leyenda del Resucitado, expresan la capacidad del ser humano de recuperarse, de no darse por vencido. Es esa aptitud la que quienes viven en Bruselas y todos los que en cualquier parte del mundo apostamos por sociedades abiertas y democráticas hemos de ejercer.

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Historia de unos dibujos

En la base de todo, en el fundamento de su arte, en Miguel Ángel (1475-1564) encontramos siempre el inmenso, sensible y emocionante dibujante. El dibujo era para él, según comenta Vasari, la fuente primaria y el alma de todas las formas de la pintura y la raíz de todas las ciencias. Dibujaba para la escultura, dibujaba para la arquitectura y dibujaba para la pintura. No como una forma de investigar las formas de la naturaleza, sino para aferrar su ideal, cuya culminación es el cuerpo humano, generalmente desnudo, movido por su propia dinámica interior. Dibujaba y destruía con frecuencia sus cartones y láminas si no satisfacían su ideal.

Dibujó desde muy joven, pero es entre 1520 y 1541 cuando llega al máximo de su maestría, a su madurez como dibujante.

Resurrección de Cristo. Miguel Ángel. c. 1532. British Museum

Ya no dibuja como si esculpiese, abandona los trazos cruzados de la pluma y, en lugar de juegos de luces y sombras pensadas con el ojo del escultor, las formas adquieren la morbidez de una corporeidad ideal y los contornos se perfilan con un sutil sfumato.

En los dibujos de esta época, con carboncillo, lápiz negro, o sanguina, la vida de los cuerpos brota de dentro y el poder del movimiento nace de su fuerza interior.

Los que representan la figura de Cristo resucitado apuntan a que Miguel Ángel conocía los grabados de Martin Schongauer (1448-1491) y Albert Durero (1471-1528), así como las pinturas de Andrea Mantegna (1431-1506) sobre el mismo tema, y se inspiró para su dibujo en sus modelos para la composición de la tumba y en los figurantes durmientes que yacen en rededor. Para todo lo demás, el artista florentino abandona los restos del gótico del los grabados de los maestros germánicos y las formas ceñidas del maestro del Quattrocento italiano.

Resurrección. Detalle, Miguel Ángel. c. 1532. Windsor Royal Collection

Los dibujos que entre 1532 y 1533 realiza en homenaje, como sus sonetos, a la belleza de su discípulo y joven amigo, Tommaso Cavalieri (1509-1587), no son bocetos para pinturas o esculturas, sino que fueron ejecutados por sí mismos, como obra cumplida.

Tommaso aprendió a dibujar  con Miguel Ángel y llegó a ser un reputado coleccionista y asesor de arte en Roma. Su colección de dibujos y, entre ellos una buena parte de los que le regaló el maestro, es parte ahora de la Colección Real del Castillo de Windsor.

Cristo resucitando, Miguel Ángel. c. 1532 a 1533. (La lámina se supone que sufrió un corte en su parte inferior que afectó al pie izquierdo). Windsor Royal Collection.

Cristo deja atrás la muerte con la energía de un gimnasta. Toma impulso sobre su pierna derecha, ayudada por el brazo izquierdo que tira del tronco, mientras garantiza el equilibrio con la izquierda y con el brazo derecho, tenso y dirigido hacia lo alto.

Anatomía heroica y al mismo tiempo fuerza natural de quien resurge de la muerte, preparado de nuevo para los desafíos de la vida, con la actitud del poder físico y del espíritu seguro y tranquilo.

La sensación de ese poderoso movimiento es reforzada por el sudario, ya inútil, que literalmente flota y vuela a las espaldas de un hombre que renace, y parece que dejase atrás la caverna de la fábula platónica, para volver a las luz y a la vida, frente a frente y no a través de sombras.

La luz llega de la derecha, y la sensación de resurrección se completa  con la del propio papel blanco, que parece descender sobre el rostro desde lo alto, acentuando así el efecto de retorno a un mundo real, al pleno día.

La tumba es apenas un recuerdo desvaído a los pies del resucitado.

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Bibliografía

Buck, Stephanie and Bissolati, Tatiana (Eds.), Michelangelo’s Dream, London, The Courtauld Gallery in association with Paul Holberton Publishing, 2012

De Tolnay, Charles, History and Technique of Old Master Drawings, New York, Hacker Art Books, 1983

Negri Arnoldi, Francesca e Prosperi Valenti, Simonetta. Il disegno nella storia dell’Arte Italiana, Roma, Carocci, 2010

El extremo sur de Suecia. Foto R.Puig

Uno está habituado a que los extremos de la tierra de un país frente al mar tengan connotaciones míticas o, al menos, se distingan con un monumento, un faro, una placa que marque el lugar.

En Suecia, al menos por lo que respecta a su extremo meridional, la cosa no puede ser más banal y, en cierto modo, representativa de la sociedad sueca. En su playa más al sur, en una tierra que a lo largo de los siglos ha sido testigo de las guerras entre suecos y daneses, lo único que hay es una de esas pasarelas de madera, de las que hay cientos de miles en todas las orillas de los mares y lagos de Suecia, con una banqueta de madera para que los jubilados podamos sentarnos a ver venir las olas del Österjon, literalmente “el lago oriental”, que es así como se llama esta parte del Mar Báltico.

El extremo sur de Suecia. Foto R.Puig

Por ahí, a poca distancia al oeste de Smygehamn (“el puerto escondido”), por debajo del paralelo 55, se encuentra este modesto finis terrae, por cuya playa dimos un breve paseo, plantando cara al ventarrón, después de un excelente buffet–brunch a precio familiar en el comedor de un hotel vacacional lleno de papás, mamás y niños voraces, no sin pasear por la pasarela con la mano sobre la barandilla.

En el extremo Sur de Suecia. Foto R.Puig

Los pinos aguantan bien y recuerdan a sus primos mediterráneos, en particular a los de la Costa Brava.

En el extremo Sur de Suecia. Foto R.Puig

La noche anterior la habíamos pasado en un hotel con encanto en el barrio medieval de Simrishamn, en la provincia de Österlen la parte sur oriental de Skåne. Su calle principal recuerda, aunque a escala reducida, a las de Visby en Gotland.

Simrishamn. La plaza de la iglesia. Foto R.Puig

En la plaza de la iglesia de San Nicolás, que en sus inicios, allá por el siglo XII, fue la capilla de los pescadores, hay uno de los característicos ángeles músicos de Carl Milles, de cuyas preferencias por el arte gótico germánico hemos ya tratado en este blog.

Simrishamn. Angel músico. Carl Milles. Foto R.Puig

Esta villa, aunque lugar turístico, muy popular en el verano, sigue siendo un puerto pesquero, donde no faltan los krog o casa de comidas y la buena sopa de pescado.

Simrishamn. Viejo pesquero. Foto R.Puig

Por cierto que ha sido ahí donde he descubierto que las puertas de los pueblos de esta parte de Suecia se ilustran con el símbolo del sol resplandeciente, y, aquí, en este pueblo marinero, también con un par de remos.

Simrishamn. Símbolos. Foto R.Puig

Quizás sea para recordar que, tras el invierno y sus heladas, nieblas y tormentas, llegará sin falta el más cálido verano de toda Suecia.

Simrishamn. El sol en la puerta. Foto R.Puig

El caso es que, con un formato u otro, está en todas las puertas.

Campos a pérdida de vista

Las tierras de Skåne son feraces, sus granjas hermosas y bien cuidadas y sus agricultores eficientes. Una despensa para Suecia. Sus horizontes se respiran y su aire aviva el pulso.

Por los alrededores de Skivarp. Foto R.Puig

Nosotros recorrimos este paisaje de oeste a este, entre Landskrona y Simrishamn, parando en Tomelilla y admirando las pequeñas y bien cuidadas aldeas

Por los alrededores de Skivarp. Foto R.Puig

para pasar por la costa y Trelleborg y de allí subir a Gotemburgo, pero no sin antes visitar algunos templos, pues…

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con la Iglesia hemos topado

Iglesia de Löderup, característica de Skåne. Foto R.Puig

No es posible transitar por la antigua Scania sin divisar sucesivamente las torres de sus iglesias, coronadas por sus triangulares lienzos de muro que fingen, con ingenua arrogancia, arcos y almenas. Nunca había yo visto, si no es en Gotland, una tan alta densidad de iglesias y capillas por kilómetro cuadrado en territorio sueco.

Como cantaba Carl Michael Bellman (1740-1795) en sus Fredmans epistlar (Las epístolas de Fredman) el campesino sueco se levantaba cuando todos aún roncaban en la aldea y trabajaba el campo de sol a sol, pero al acabar la jornada, cubierto de sudor, cuando ya se alzaba el lucero de la tarde, cantaba y sacrificaba.

Oscar Levertin (1862-1906), importante escritor, historiador de la cultura y estudioso de las leyendas y baladas suecas, afirmaba que “el misticismo o la angustia religiosa se hallan por todas parte en la historia de Suecia”.

Sobre esa veta religiosa pagana y supersticiosa vino a asentarse y sembrar de templos el cristianismo, en los mismos lugares sagrados donde se sacrificaba a deidades remotas, de modo no distinto a como se hizo en todas las latitudes donde unas creencias han sustituido a otras.

Un viajero francés y estudioso de la literatura sueca, André Bellessort (1866-1942), que describió la Suecia de 1910 en un viaje que comenzó por el sur, donde desembarcó en Karlskrona, se expresaba así:

Si tuviese que trazar el mapa de la vida religiosa en Suecia, teñiría las provincias del Norte de un color sombrío y tormentosos, el color de las aguas profundas, con algunos islotes más pálidos para distinguir las pequeñas ciudades y los espacios industriales. Las provincias centrales, Estocolmo y Upsala, mantendrían un azul tranquilo; pero yo cubriría las costas del oeste y del sur de una franja ancha y negra, tristemente pietista

André Bellessort, La Suède, Paris, Librairie Académique, 1912

Cita también al Dr. Emil Kleen, un librepensador y viajero sueco (que no hay que confundir con el poeta) con el que tuvo contacto que le comentaba que “un pastor pretendía recientemente que una pizarra negra, la tiza y una Biblia son materiales suficientes para una escuela”. Y el doctor continuaba así: “por mi parte, yo hubiera propuesto con gusto que el pan y el agua se consideren como alimento suficiente para ese pastor, para que aprenda que la sola bondad de las cosas no las convierte en suficientes”.

Pero estas eran las opiniones de un doctor laicizante, autor de crónicas humorísticas de sus viajes*, al que conoció en la universidad de Uppsala.

(*Ströftåg och irrfärder hos min vän Yankee Doodle (Stockholm, 1903), es decir Las andanzas y extravíos de mi amigo Yankee Doodl, así como un manual de masaje y fisioterapia)

Iglesia de Löderup. Siglo XII. Foto R.Puig

Iglesia de Löderup. Siglos XII a XV. Foto R.Puig

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De la imaginería medieval a la austeridad plástica luterana

En la iglesia de Löderup hay un ejemplo de cómo, al mismo tiempo que desaparece la antigua iconografía medieval anterior a la implantación de la Reforma protestante, los modelos de imaginería siguen anclados en el pasado sin apenas renovarse, salvo para los aspectos decorativos. La creación de la Iglesia de Suecia de obediencia luterana en 1527 por Gustavo Vasa, y sobre todo después de su consolidación a fines del siglo XVI, bajo el reinado de Carlos IX, tuvo un efecto iconoclasta sobre pinturas e imágenes, cancelándose muchos de los frescos que apoyaban la liturgia popular.

Iglesia de Löderup. Retablo del siglo XVIII. El crucificado y los evangelistas. Foto R.Puig

Hay en este templo un retablo rococó de Cristo crucificado, flanqueado por los dos ladrones y escoltado por unos Evangelistas más grandes que el propio Jesucristo. En nada supera a las tallas medievales anteriores a la Reforma. Es como si toda la creatividad de los escultores de la piedad tradicional, cuya obra se puede ver aún en las iglesias de Gotland, hubieses escapado de vuelta a Alemania, para seguir progresando en las esculturas del gótico tardío fuera de Escandinavia.

Iglesia de Löderup. Retablo del siglo XVIII. El crucificado. Foto R.Puig

Al Cristo de Löderup no parecen separarle cuatro o cinco siglos de sus antecesores de escuela germánica en las iglesias de Gotland

Cabeza del crucifijo de la iglesia de Rone. Gotland. Artista de la escuela de Colonia. c.1340. Fuente Joanna Wolska

Es más, si me apuran me quedo con aquellos…

Cabeza del crucifijo  procedente de la iglesia de Hablingbo. Gotland. Artista sajon. Entre1230 y 1275. Fuente Joanna Wolska

y con su imponente sobriedad.

Rostro de Cristo crucificado. Iglesia de Fide; Gotland. Artista danés. c.1250. Fuente Joanna Wolska

¡Pero me estoy apartándo de Skåne y de la iglesia de la que estábamos hablando!

Como explicaba  el historiador del Arte Bengt G.Söderberg (1905-1985) en su libro sobre la pintura de las iglesias en Suecia desde el Medioevo, la lectura bíblica y el canto de los salmos se impone a la liturgia más historiada, a las procesiones y a la iconografía medievales en los reglamentos que la Iglesia Nacional dicta durante el siglo XVII para artesanos y artistas.

En Löderup, el parón figurativo se refleja no sólo en la tosquedad de las imágenes que circundan al Cristo del retablo, con unos evangelistas que parecen mascarones de proa,

Iglesia de Löderup. Retablo del siglo XVIII. San Juan Evangelista.Foto R.Puig.

y en sus símbolos animales que parecen figuras de feria,

Iglesia de Löderup. El león de San Marcos en el retablo del siglo XVIII. Foto R.Puig.

sino también en la retirada del retablo hacia un altar lateral y la presidencia del central otorgada a la escena de Jesús con los discípulos de Emaús del pintor neoclásico danés Carl Blog (1834-1890), que triunfaba en el siglo XIX con sus relamidas estampas.

Carl Bloch. Camino de Emaús. Detalle. Iglesia de Löderup

Como explica Söderberg, hubo obispos de la Iglesia nacional que cubrieron los frescos medievales en el siglo XVII con sus campañas de encalado sistemático de las iglesias. Quedan pocos frescos en Skåne de la época anterior a la Reforma, así que he seleccionado un par de ejemplos de   perfiles tardogóticos de Malmö aportados por el historiador.

Lansquenete. Iglesia de San Pedro en Malmö, 1520. Fuente Bengt G. Söderberg

Un soldado de la infantería germánica y una bruja que cabalga sobre un unicornio

Bruja cabalgando un unicornio.Iglesia de San Pedro en Malmö.1520. Fuente Bengt G. Söderberg

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Si volvemos a Löderup, donde no he podido saber si hay frescos bajo la cal de sus muros, y nos fijamos en las tallas alegóricas que adornan su púlpito (esas no reñidas con la doctrina luterana), nos sorprende la tosca tristeza y el hieratismo rococó de las virtudes que custodian la palabra de Dios. En realidad, Justicia y Caridad presentan la misma efigie, a la que el tallista sólo ha cambiado los atributos simbólicos. Puede que eso signifique que el ideal de una persona es reunir en sí misma todas las virtudes posibles.

Iglesia de Löderup. Púlpito del XVIII. Alegoría de la Justicia. Foto R.Puig.

Iglesia de Löderup. Púlpito del XVIII. Alegoría de la Caridado. Foto R.Puig

Imitan sin mucho éxito a las que se esculpían en Alemania, ya a fines del siglo XVI, como por ejemplo las de la fuente de San Pedro en Tréveris (Trier).

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Epílogo

En 1910, nuestro viajero francés expresaba un deseo imposible, el de saber cómo iba a evolucionar la sociedad sueca y, en particular, su religiosidad pietista y los numerosos grupos que la Iglesia nacional consideraba heréticos y reprimía como a sectas con el apoyo de jueces y policía (esta es una de las causas por lo que algunas comunidades carismáticas emigraron a los Estados Unidos).

Selma Lagerlof (1858-1940) en su obra Los milagros del Anticristo (1897) había identificado el socialismo con el ideal cristiano. Los protagonistas de la novela son vecinos de un pequeño pueblo de Sicilia, que, inspirados por la imagen de un niño Jesús procedente de  la Basílica in Aracoeli de Roma (sobre el Capitolio), al que consideran el Anticristo, logran por sí mismos, trabajando colectivamente, el milagro de construir la vía del ferrocarril. La imagen lleva una leyenda en su corona que dice: “mi Reino es sólo de este mundo “.

Al final de la novela el viejo Papa recibe en el Vaticano al predicador franciscano que ha querido quemar la imagen del Anticristo sin éxito, le explica que el Anticristo es el socialismo, pero que en él se reconcilian el cielo y la tierra, la renovación del mundo, lo que la Sibila Tiburtina había profetizado a Augusto en la colina del Capitolio al anunciarle la llegada de un niño que prefiguraba a Cristo.

¡Ni más ni menos! La imagen del niño milagroso es el Anticristo y Cristo a un tiempo. ¡El socialismo en la tierra y el reino de los cielos son la misma cosa! Diremos que esta obra de Selma Lagerlöf es fruto de su estancia en Sicilia, con ayuda del calor y del sol de Taormina sobre la ya de por sí exuberante imaginación de la autora. De todos modos, es bien sabido que se ganaría a pulso el premio Nobel con otros libros de éxito universal. 

Selma Lagerlöf. Los milagros del Anticristo. 1897 (edición de 1951)

La obra no tuvo gran éxito ni en Suecia ni fuera del país, pero, comentándola, se preguntaba Bellessort en 1910 si el socialismo cambiaría la religiosidad sueca, reorientando el pietismo de su pueblo creyente hacia unos logros que no tuvieran que esperar a la otra vida, y expresaba su imposible deseo de volver cien años después para comprobarlo.

¿Está destinado el Anticristo a operar milagros en Suecia? ¿Podrá este acaparar el espíritu del pueblo y hacerlo servir a sus fines? De poco me ha servido el vivir por algún tiempo a la sombra de los apóstoles y profetas suecos: ellos no han podido transmitirme su don y su audacia de profetas.

Añadamos que la escritora fue una fervorosa cristiana, comprometida con el sufragismo, militante del Folkpartiet y prohibida por Goebbels por su apoyo a los judíos alemanes. El mensaje de esta novela persigue -en 1897- reconciliar el cristianismo con el socialismo a través de una alegoría de la religiosidad y el espíritu solidario del pueblo siciliano.

Así que parece que fue una maestra de escuela sueca, hace casi 120 años, la que inventó la Teología de la Liberación. Nosotros, ya sin necesidad de profetizar, sí que podríamos responder que los movimientos sociales y sindicales lograron transformar el fervor religioso de los suecos en fervor social. A pesar de todo, la Iglesia nacional de Suecia no se independizó del Estado hasta el año 2000. Hoy es una especie de ONG benefactora que dirige numerosas obras sociales y es propietaria de sus iglesias y de los cementerios, aunque sea el Estado quien se ocupe de mantener y restaurar ese patrimonio.

En los últimos tiempos, la disminución de fieles practicantes ha empujado a la Svenska Kyrkan a vender iglesias.  El jueves pasado el periódico Aftonbladet publicaba una lista de 61 templos vendidos en los últimos diez años a centros de salud, a otras confesiones (católicos, cristianos ortodoxos serbios o sirios, fieles de rito asirio, organizaciones misioneras, musulmanes, e incluso a sus competidores pentecostalistas); así como a entidades comunales o privadas que las convierten en viviendas, sociedades de camping, centros de conferencias, albergues para personas sin techo, espacios deportivos, etc.

Pero la mayoría de los suecos se siguen bautizando, confirmando, casando y celebrando sus funerales y enterramientos con la Iglesia nacional o encauzando a través de ella sus ayudas a los desfavorecidos. Cuando, en realidad, el verdadero culto es el del bienestar, lo que más atrae a los templos son los frecuentes conciertos y ceremonias de memoria que en ellos se celebran.

Así que nada más simbólico que acabar esta larga crónica con la imagen de una iglesia en cuyo cementerio está enterrado Ingmar Bergman, el ilustre hijo de  un severo pastor de la iglesia sueca. Las imágenes de la religión y las grandes preguntas, acompañadas de todas sus angustias, acompañaron su vida y su obra.

Iglesia y cementerio de Fårö en Gotland. Foto R.Puig

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Bibliografía:

Bellessort, André. La Suède, Paris, Librairie Académique, 1912

Lagerlöf, Selma. Antikrists mirakler, Stockholm, Bonniers, 1951

Söderberg, Bengt G. Svenska kyrkomålningar från medeltiden, Stockholm, Natur och Kultur, 1951

Wolska, Joanna, Ringkors från Gotlands Medeltid. En ikonografisk oc stilistik studie, Stockholm 1997

The Courtauld Gallery. Somerset House. Londres. Foto R.Puig.

El pasado 18 de febrero pasé un día en Londres y, gracias a que mi profesor y amigo de la Academia de Bellas Artes de Roma, Marco Bussagli, me puso sobre la pista, descubrí la Galería Courtauld.

Su Gabinete de Estampas y Dibujos es uno de los principales templos de la historia del dibujo en Europa. No sólo expone periódicamente los dibujos y grabados de su colección inagotable, sino que concierta exposiciones de obras de otras importantes colecciones. Quiso la suerte que ese día se abriese la muestra (que sigue abierta hasta el 15 de mayo) de 30 de los 102 dibujos sobre vellum (pergamino flexible de piel de ternera) ejecutados a la punta de metal, y tinta marrón con plumilla y pincel, que Sandro Botticelli (1445-1510) realizó, uno por cada cántico de los que componen los tres libros de la Divina Comedia de Dante Alighieri (1265-1321).

De algún modo esos dibujos continúan la tradición de los códices miniados medievales, pues acompañan el texto de la obra que ilustran, en este caso manuscrita sobre la cara posterior del vellum, y aunque estos dibujos no sean miniaturas, pues sus dimensiones oscilan entre de los 32 a 33 cm. por  47 a 48 cm.

De ellos escribió Giorgio Vasari (1511-1574) que Botticelli “dedicó tanto tiempo a esta obra que de ello se siguieron infinitos desórdenes en su vida, pues por ellos dejó abandonado su trabajo”. Cuenta también que el artista murió en la miseria.

Hoy se conservan 85 en los Museos Estatales de Berlín. Formaban parte de la colección Hamilton que el duque inglés del mismo nombre les vendió en 1882. Esto sucedió porque le arruinó su pasión por los caballos y los perros de raza, y no tuvo más remedio que sacar a subasta la prodigiosa colección de arte de su familia.

Dos siglos antes de que los dibujos pasaran de manos inglesas a prusianas, siete de ellos de la colección original pertenecieron por un tiempo a la colección de Cristina de Suecia (1626-1689) en Roma, y ahora están en la Biblioteca Vaticana. Hay 10 más que se consideran perdidos. El anverso de los de Berlín, los que se exponen ahora en Londres, reproduce el texto de la Divina Comedia, salvo los cánticos I a VI y VIII a XV del libro del Infierno. Hay especialistas que opinan que los dibujos antecedieron al texto, pero otros apuntan a que el texto ya había sido caligrafiado alrededor de 1450 sobre una cara de los pergaminos y que Botticelli los ilustró uno por uno por la otra cara por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. La labor se extendió durante alrededor de doce años a partir de 1481/82. Sea como sea, es una extraordinaria labor no sólo de dibujo sino también de asimilación e identificación con el texto. Cada dibujo resume de forma dinámica en su composición la sucesión de la narración. Botticelli estuvo a la altura del desafío que la obra de Dante suponía, de tal modo que las fronteras del tiempo se difuminan y, al final, no se sabe si es el pintor quien ilustra los poemas o son los versos del poeta los que describen los dibujos del artista.

Una exquisita ékfrasis de la Divina Comedia

Los dibujos son sencilla y llanamente maravillosos. Recorren todo el célebre viaje iniciático de Dante, guiado por Virgilio a través del Infierno y el Purgatorio, y ascendiendo al Paraíso de la mano de Beatriz. La Divina Comedia fue recreada así en imágenes, como nadie lo había hecho antes.

Me he limitado a una pequeña muestra correspondiente al Infierno y al Paraíso, a la que añado la cita de los versos originales que el dibujo trata, y mi traducción. Aunque sólo sean cuatro los dibujos, son suficientes para mostrar el detallado conocimiento y la reverencia con que Botticelli se concentró en ilustrar la Divina Comedia; así como la exquisitez con la que plasma la atmósfera, el contexto, las descripciones y las anécdotas de Dante.

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 Los demonios en el Infierno

(Inferno, cántico XXII, 25-30: el suplicio de estafadores y prevaricadores en el círculo octavo)

Botticelli. Inferno XXII. El demonio Barbarrizada. Detalle. Museos Estatales de Berlin.

E come all’ orlo dell’ acqua d’ un fosso

stanno i ranocchi pur col muso fori,

sì che celano i piedi e l’ altro grosso,

sì stavan d’ ogne parte i peccatori;

ma come s’appressava Barbariccia,

così si ritraén sotto i bollori

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Como al borde del agua de una acequia

están los renacuajos morro afuera,

de tal modo, ocultando pies y cola,

estaban por doquier los pecadores;

mas como Barbarrizada se acercaba,

así se sumergieron en los hervores.

Una tropa de demonios, con sus picas terminadas en un garfio pescan a los pecadores, que sufren castigo por haberse corrompido en vida, condenados para siempre en una laguna de pez hirviendo. Los desgraciados asoman sólo la nariz y la boca, para evitar ser enganchados y sometidos a torturas.

No obstante, cuando llegaba el matón del grupo, el temible Barbarrizada,  los condenados, empavorecidos,  se sumergían completamente.

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Lucifer

(Inferno, cántico XXXIV, 34-51: suplicio en el círculo noveno de aquellos que traicionaron a quienes les favorecieron)

Botticelli. Inferno XXXIV. Museos Estatales de Berlin.

Dante y Virgilio llegan al centro del infierno (il Cocito), de donde brota ese fuego que cuece el Infierno entero.

Lucifer flota en el vacío ardiente, en el centro de la tierra y del universo.

La descripción de Botticelli sigue al pie de la letra el texto de Dante: la fealdad del príncipe de los demonios, la posición y unión de sus tres cabezas (antítesis de la Santísima Trinidad) y sus enormes alas de murciélago.

S’ el fu sì bello com’ elli è or brutto,

e contr ‘l suo fattore alzò le ciglia,

ben dee da lui procederé ogni lutto.

Oh quanto parve a me gran maraviglia

quand’ io vidi tre facce alla sua testa!

L’una dinanzi, e quella era vermiglia ;

l’ altr’ eran due, che s’aggiugnìeno a questa

sovresso ‘l mezzo di ciascuna spalla,

e sè giugnìeno al luogo della cresta :

e la destra parea tra bianca e gialla ;

la sinistra a vedere era tal, quali

vegnon di là onde ‘l Nilo s’avvalla.

Sotto ciascuna uscivan due grand’ali,

quanto si convenìa a tanto ucello:

vele di mar non vid’ io mai cotali.

Non avean penne, ma di vispistrello

era lor modo ; e quelle svolazzava,

sì che tre venti si movean da ello

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Si tan hermoso fue como ahora es feo,

y contra su hacedor se alzó insolente,

de él han de venir todos los duelos.

¡Oh, cuán grande me pareció la maravilla

de esas tres caras que vi sobre su testa!

Una delante, y esta era bermeja;

las otras eran dos, que a ella se juntaban

encima y por medio de los hombros,

unidas por el borde de la cresta:

la derecha de blanco amarillento aparecía;

la izquierda del color de aquellos

venidos de donde el Nilo se remansa.

Bajo de cada una dos grandes alas emergían,

a la medida de tan enorme pájaro:

nunca velas marinas yo vi iguales.

No tenían plumas, pues de murciélago

era su forma; y aquellas agitaba ,

tal que tres vientos del mismo se partían

Estamos en el círculo último, el núcleo del Infierno, donde Dante ha situado los suplicios para aquellos que se han hecho reos de la más ignominiosa de las traiciones, la que se ceba en quienes te han favorecido.

Por debajo de las tres cabezas de Lucifer, vemos a Dante y Virgilio quienes, tras acercarse por delante del ala derecha, se aferran a la pelambre del príncipe infernal (empujados quizás por el viento de sus aleteos), tratando de pasar desapercibidos.

Botticelli. Inferno XXXIV. Detalle.. Museos Estatales de Berlin.

El príncipe de los ángeles traidores se ha reservado el castigo a la traición: mastica con fruición la cabeza de Judas, atrapado en sus fauces centrales, y muerde los pies de Bruto y Casio, condenados por traicionar a César.

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Guiado por la amada en el Paraíso

(Paradiso, cántico VI, 112-126: entre las almas que hicieron el bien para conseguir honor y fama y residen en el nivel inferior de la jerarquía celeste dentro del segundo cielo)

El discurso de Dante selecciona, según sus preferencias políticas e históricas, a los bienaventurados que, aunque movidos por afanes de gloria, gracias a las obras y hazañas que impulsados por el deseo de gloria cumplieron, merecen a su juicio estar en este primer nivel del cielo, donde sus espíritus brillan y arden en vivo amor con llama eterna.

Botticelli. Paradiso VI.Museos Estatales de Berlin.

Questa picciola stella si correda

di buoni spirti che son stati attivi

perchè onore e fama li succeda :

e quando li disiri poggian quivi,

si disvïando, pur convien che i raggi

del vero amore in su poggin men vivi.

Ma nel conmensurar di nostri gaggi

col merto è parte di nostra letizia,

perchè non li vedem minor nè maggi.

Quindi addolcisce la viva giustizia

in noi l’affetto sì, che non si puote

torcer già mai ad alcuna nequizia.

Diverse voci fanno dolci note ;

così diversi scanni in nostra vita

rendon dolce armonia tra queste rote

.

Esta estrella la menor se adorna

de buenos espíritus que fueron activos

para que honor y fama les sobrevivieran :

y puesto que sus deseos a ese fin tendían,

si bien los reorientaron, conviene que los rayos

del verdadero amor menos vivos asciendan.

Mas como al estimar nuestras recompensa

el mérito es parte de nuestra alegría,

ni mayor ni menor nos es la concedida.

De este modo la viva justicia suaviza

en nosotros la pasión, para que no pueda

nunca más torcerse hacia maldad alguna.

Voces diversas  entonan dulces notas  ;

así las etapas de nuestra vida

en estos cielos son ya dulce armonía.

Si en uno solo de los dibujos alcanza la perfección que apreciamos en el siguiente detalle, es comprensible que Botticelli, concentrado durante años en acabar con igual calidad los otros 101, descuidase el resto de su obra, hasta el punto de caer en la pobreza.

Botticelli. Paradiso VI. Detalle.Museos Estatales de Berlin

.

En la escala de Jacob

(Paradiso, cántico XXI, 1-12: llegados al séptimo cielo Dante se guía por la mirada de Beatriz que sube envuelta en la luz de los bienaventurados)

Botticelli. Paradiso XXI. Detalle.Museos Estatales de Berlín

Già eran li occhi miei rifissi al volto

della mia donna, e l’animo con essi,

e da ogni altro intento s’era tolto.

E quella non ridea ; ma “S’ io ridessi”

mi cominciò, “tu ti faresti quale

fu Semelè quando di cener fessi ;

chè la bellezza mia, che per le scale

dell’eterno palazzo piu s’accende,

com’ hai veduto, quanto più si sale,

se non si temperasse, tanto splende,

che ‘l tuo mortal podere, al suo fulgore,

sarebbe fronda che trono scoscende ».

.

Estaban otra vez mis ojos fijos en el rostro

de mi dueña, y el ánimo con ellos,

y de cualquier otro propósito apartado.

Y ella no reía ; que «Si yo riera”

me explicó, “tú te harías como

Semele cuando se volvió cenizas ;

pues mi belleza, que por las escalas

del eterno palacio más se enciende,

como has visto, cuanto más se sube,

si no la atemperase, tanto brillaría

que tu poder mortal, a su fulgor

sería ramaje que el trueno quiebra.

Como ella misma explica, el rostro de Beatriz ha de ser serio. Si le sonriese, Dante quedaría abrasado, como lo fue Semele, la hija de Cadmo, madre del dios Baco, cuando fue reducida a cenizas por el fulgor de Júpiter.

En el dibujo se observa claramente un pentimento : la imagen inicial de Beatriz ha sido borrada, para acercarla al pie de la escala, frente a Dante, de modo que  los ojos de este puedan, como rezan los versos, estar fijos en el rostro de su señora.

.

A.M.D.G

Entre muchas otras cosas la Divina Comedia representa un viaje iniciático, encierra muchos de los elementos de ese arquetipo que encontramos en culturas diversas. No es propiamente un chamán quien guía a Dante a través de pasos peligrosos, en su progresiva ruptura de niveles, revelándole secretos que sin el viaje nunca llegaría a conocer, aunque algo de esto tiene Virgilio, el sagrado poeta, mientras le dirige, hasta que un personaje purificado por la Redención, la virginal Beatriz, toma el relevo en la etapa final hacia la contemplación de las almas bienaventuradas en el Paraiso, encendidas en el amor divino que colma las aspiraciones del amor humano.

Ese arquetipo se encuentra en infinidad de narrativas. Entre otras, quienes hemos sido alumnos de los jesuitas, sobre todo si ya somos viejos, lo hemos experimentado en los Ejercicios Espirituales. Pues viaje iniciático es el que Ignacio de Loyola diseñó a imagen y semejanza del suyo. Una coincidencia con Dante es que ya en el primer ejercicio de meditación se refiere a los ángeles caídos:

el pecado de los ángeles, cómo siendo ellos criados en gracia, no se queriendo ayudar con su libertad para hacer reverencia y obediencia a su Criador y Señor, veniendo en superbia, fueron convertidos de gracia en malicia, y lanzados del cielo al infierno.

El quinto ejercicio de meditación es sobre el Infierno y consiste en ver con la imaginación “los grandes fuegos, y las ánimas como en cuerpos ígneos”; oir “llantos, alaridos, voces, blasfemias”; oler “humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas”; gustar “lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia”; sentir con el tacto “cómo los fuegos tocan y abrasan las almas”

Un poco más adelante describe a Lucifer (meditación de “las dos banderas”):

en aquel gran campo de Babilonia, como en una grande cáthedra de fuego y humo, en figura horrible y espantosa

Al final de los Ejercicios el viaje de Íñigo de Loyola finaliza también en el Paraíso, en su “contemplación para alcanzar amor”, “delante de Dios nuestro Señor, de los ángeles, de los santos interpelantes por mí”. De las “pompas de Satanás” nos ha guiado a “la mayor gloria de Dios”.

Pero, en este caso y, sobre todo, en los ejercicios jesuíticos de mi época, no había una Beatriz que en la contemplación del amor interpelase por nosotros. Lo cual, bien mirado, no era justo, porque, en cambio, del infierno nos daban ración para rato. Bien se podría haber añadido un poco de alegría para nuestros corazones adolescentes. Pero en las reglas que tenían nuestros educadores sobre “quomodo inducendi sint homines ad exercitia” (cómo inducir a los hombres a los ejercicios) no hay ningún estímulo de ese tipo.

El resultado era que, aunque del infierno se nos enseñaba todo con pelos y señales, si luego queríamos, de la mano de una guía celeste, ascender al cielo en nuestro viaje de iniciación, además de sernos altamente desaconsejado por nuestros padres espirituales, al final teníamos que concluir el viaje por nuestros propios medios y conseguir subir por la escala de Jacob, aprendiendo así que quod Ignatius non dat, Beatrix praestat

Bibliografía

Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Testo critico de la Società Dantesca Italiana, riveduto e rifatto da Giuseppe Vandelli (Firenze, 1937). Ristampa facsimile a Milano, Ulrico Hoepli Editore-Libraio, 1960

Korbacher, Dagmar (E.), Botticelli and Treasures from the Hamilton Collection, The Courtauld Gallery, Staatiicle Museen zu Berlin & Paul Holberton publising, London, 2016.

Thesaurus Spiritualis Societatis Iesu, Santander, 1935

Gipsoteca y Hall de entrada. Real Academia de Bellas Artes. Estocolmo. Foto R.Puig

El Museo Nacional de Bellas Artes de Estocolmo sigue cerrado por obras. Pero eso no quiere decir que no exponga sus colecciones en las salas de otras instituciones. Este es el caso de la muestra “El Artista”  en la Real Academia de Bellas Artes, que reúne obras del Museo y de la Academia con otras en préstamo de colecciones privadas y del Museo de Arte Moderno de Estocolmo.

Sería demasiado largo para este cronista repasar el conjunto. Las reproducciones en el catálogo son excelentes, no así las notas sobre las obras y las apresuradas cartelas bajo los cuadros que no hacen honor a la selección ni a la interesante división temática del recorrido. Las obras corresponden a épocas, soportes, estilos y contenidos diversos unidos por su conexión con los artistas, sus visiones, su mundo y su personalidad. Dediqué  dos buenas horas a la visita, en compañía de mi viejo amigo Gunnar, buen conocedor de la pintura sueca y emparentado con algunos de sus artistas, pero me voy a limitar a una pequeña selección que responde a mi interés por las fisionomías.

Empezando por Rembrandt. 

Desde sus reducidas dimensiones (15,5 x 12 cm), su autorretrato nos desafía con la mirada inteligente de un joven pintor de 24 años, dispuesto a abrirse camino en la vida y en el arte. Por entonces ya tenía su taller en Leiden. Un año después, alentado por su mecenas Constantijn Huygens, se mudó a Amsterdam.

Rembrandt. Autorretrato. 1630. Museo Nacional.Estocolmo.

Sólo con esto la visita ha merecido la pena.

…

Para que apreciemos la distancia entre el quehacer pictórico de aquel joven holandés y el de los pintores palaciegos en Estocolmo, veamos dos retratos, uno de fines del mismo siglo de Rembrandt y otro de las primeras décadas del siguiente. Si bien la reina Cristina pudo atraer a Descartes al frío (y a la muerte prematura) en Estocolmo, sacándole de la acogedora Holanda, ni ella ni los monarcas que la sucedieron pudieron enrolar a los pintores que descollaban en los Países Bajos, aunque sí lo consiguieron con arquitectos, expertos en fortificaciones y en armamento, o constructores navales, procedentes de los Países Bajos.

Cuando el pintor de la Corte sueca David Klöcker Ehrenstrahl (1628 – 698) pintaba su autorretrato, la monarca llevaba ya dos años enterrada en Roma, donde había conseguido acumular una impresionante colección de obras de arte. Muchas acabaron en los Museos y en la Biblioteca del Vaticano. Se preguntarán de dónde sacaba el dinero durante su “exilio” final en Roma (1667 -1689) para convertirse en mecenas y seguir viviendo como una monarca: pues de las rentas que le pagaban los arrendatarios de su tierras en Suecia, gracias al sudor de los siervos de la gleba que las cultivaban.

David Klöcker Ehrenstrahl. Autorretrato 1691. Detalle. Museo Nacional. Estocolmo.

El siguiente es el retrato del arquitecto real, Nicodemus Tessin, obra de George Engeldhardt Schöder (1684 – 1750), otro pintor cortesano sueco. Es otra prueba de que los artistas en Suecia no se beneficiaban demasiado de la calidad de la vanguardia barroca europea.

George Engeldhardt Schöder. Nicodemus Tessin. c.1720.Detalle. Real Academia de Bellas Artes. Estocolmo.

Pero es que, además, este señor podría ser hermano del anterior. ¿Economía creativa, manierismo a la francesa?

…

La reducción del tamaño de las pelucas unas décadas más tarde, parece que redundo en el incremento de la calidad artística de los retratos, en una mayor simpatía del retratado y hasta en guiños de complicidad con el espectador. El rococó era “la vie en rose”. Al menos así me lo confirma en su autorretrato la mirada del pintor sueco Alexander Roslin (1718-1793), que anduvo retratando a la realeza de toda Europa, con algunas escapadas a la Corte de Estocolmo.

Alexander Roslin. El Artista y su mujer retratando a Henrik Wilhem Peill. Detalle. 1767.Museo Nacional. Estocolmo. Foto R.Puig

Juega al autorretrato dentro del triple retrato en el que su mujer Marie Suzanne Giroust, la de dulce nombre y amigable rostro, no sólo maneja los trebejos de pintar con la misma soltura que el marido, sino que en el fondo es el ama de la situación.

El triple retrato fue un regalo para el amigo retratado y un homenaje a la excelente pintora (maestra en la técnica del pastel) que fue su mujer.

Alexander Roslin. El Artista y su mujer retratando a Henrik Wilhem Peill. 1767.Museo Nacional. Estocolmo

Lo cual no obsta para que también él tuviera un alter ego en Estocolmo, un reputado grabador de monedas y medallas…

Lorens Pasch el joven. Retrato del grabador de monedas Gustav Ljungberger. 1770. Detalle. Academia de Bellas Artes. Estocolmo. Foto R.Puig

El hecho fue que el pintor que retrató al prohombre era Lorens Pasch el Joven (1733 – 1805), quien estudió con Roslin en París, y su influencia debió de ser tan grande que acabó viendo las facciones del maestro en los rostros de sus retratados.

…

Una artista de gran calidad fue la danesa  Bertha Wegmann  (1846 – 1926), representada en la muestra por su retrato de la pintora, sueco-alemana, Jeanna Bauck  (1840 -1926). Es una obra en el mejor estilo impresionista germánico en la que que capta la amabilidad acogedora de su amiga y colega.

Bertha Wegmann. La artista Jeanna Bauck. 1881. Detalle. Museo Nacional. Estocolmo. Foto R.Puig

…

Otras pintoras lo debieron de tener un poco más difícil, a juzgar por su gesto, algo reconcentrado la primera y malhumorado la segunda, al menos en dos retratos de la exposición que las recuerdan:

La pintora y escultora francesa Rosa Bonheur (1822 – 1899) estuvo abocada a sus labores hasta que su padre pintor la introdujo en su taller. Llegó a ser una reconocida especialista en la pintura de animales y se hizo acreedora a la condecoración de la Legión de Honor.

Edouard Dubufe. La artista Rosa Bonheur. 1857.Detalle. Museo Nacional de Versalles. Estocolmo. Foto R.Puig

En su esfera personal sufrió los prejuicios de la sociedad de su época, pues se la consideraba lesbiana (etiquetada como garçon manqué), por que compartió su vida desde joven y sucesivamente con dos amigas artistas.

El segundo rostro es el de la artista multifacética Tyra Lundgren (1897 – 1979), activa en escultura, cerámica, cristal, pintura y arte textil, así como escritora.

Tyra Lundgren. Autorretrato. Detalle. 1921. Museo de Arte Moderno. Estocolmo. Foto R.Puig

Su autorretrato es de cuando vivía en Francia e Italia y refleja la influencia del cubismo. Si me atengo a esa inmensa curiosidad creativa que la llevó a explorar y a descollar en tan variadas ramas de las artes plásticas, pienso que, además de reconcentrada, su mirada es la de una mujer de 24 años dispuesta a dar la batalla y abrirse camino en un mercado europeo del arte tan imprevisible y explosivo como fue la época de las vanguardias. Puede que a ello se deba su gesto desafiante y un poco malhumorado.

A la pintora finlandesa Helene Schjerfbeck (1862 – 1946), que se formó en Helsinki y París y tuvo una buena acogida en los países nórdicos, la enfermedad de sus últimos años la llevó a pasar sus últimos años en un sanatorio sueco, tras el paso por otro de Finlandia durante la lucha de sus habitantes contra la invasión soviética.

Este autorretrato de 1937 es despiadadamente honesto.

Helene Schjerfbeck. Autorretrato. Detalle. 1937. Museo de Arte Moderno. Estocolmo. Foto R.Puig

…

No doy por terminado mi paseo, pero por hoy lo dejo aquí, no sin dejarles un acertijo que pone a prueba sus conocimientos de la pintura sueca moderna. Una pista: se trata de un detalle de un cuadro de un pintor sueco, un lienzo que ha alcanzado la cotización más alta en el mercado de la pintura sueca del siglo XX.

La solución el próximo domingo.